Weimar Almanya’sında kültür: Yanardağın eteklerinde

Weimar Almanya’sında kültür: Yanardağın eteklerinde

Andrew Dickson; Paul Klee, Kurt Weill ve Christopher Isherwood gibi sanat, müzik ve edebiyat figürleriyle 1920’ler ve 1930’ların başlarında Weimar Almanya’sında gelişen canlı, deneysel ve kırılgan kültürü inceliyor.

Weimar dönemi; 19’uncu yüzyıl tarzlarının ve geleneklerinin kısıtlamalarını yıkan, envai çeşit deneyselliğin kültürel ortamı yeniden biçimlendirdiği, modernist sanat, müzik, tiyatro, tasarım, dans ve film dalgasının yaşandığı önemli bir sanatsal enerji devri olarak tarihte yerini aldı. Şaşırtıcı olansa efsanenin doğru olmasıdır. En azından genel hatlarıyla. ‘Altın 1920’ler’ ve 1930’ların başlarında Almanya ekonomik kasırgadan harap olmuş ve politik hayatı çalkantı içindeyken sanat nadiren bu kadar canlı olmuştu. Weimar yıllarında Almanya’nın, Avrupa’nın hatta dünyanın en heyecan verici yeri olduğunu söylemek abartı olmayacaktır.

Yeni bir inancın doğuşu

Bir tarihçinin deyimiyle “yanardağın eteklerindeki bir danstı” bu.[1] Amerika Birleşik Devletleri’nin 1917’de I. Dünya Savaşına girişi, Almanya’nın kendi yazgısına yön vermesine yardımcı oldu. Çünkü Müttefikler, ülkenin bir daha dünya barışının dengesini tehdit etmeyeceğinden emin olmak için ellerinden gelen her şeyi yaptı. Almanya silahsızlandırılmıştı ve Versay antlaşmasıyla da büyük bir ekonomik çöküntüye girmişti: Enflasyon, hızla hiper enflasyona dönmüş (1923’ün sonlarında dolar 4 milyar markın üzerindeydi), politik yelpazenin her kanadındaki aşırı gruplar arasında şiddetli çatışmalarla birlikte kargaşa ülkedeki bütün eyaletlere yayılmıştı.[2]

1919’da kurulan Weimar Cumhuriyeti’nin arzusu da -radikal sosyal demokrasinin desteklediği şeffaflık ve hoşgörü- yeni ve daha liberal bir atmosfer yaratmıştı aynı zamanda. Anayasa, Alman halkının ‘söz, yazı, baskı, resim veya başka yollarla düşüncelerini özgürce ifade etme’ hakkını güvenceye almıştı, Fransa, İtalya ve Amerika’daki modernist hareketlerden etkilenen pek çok Alman sanatçı etraflarında yaşanan çalkantılı gerçeklikleri yansıtabilecek formlar bulmaya hücum etmişti.[3]

Alman Cumhuriyeti’nin yeni anayasasının 1919 Meclisince onaylandığı Weimar’da (Geçmişte Goethe ve Schiller’in oyunlar yönettiği şehir tiyatrosunda) bir yenilik doğdu. Aynı yıl genç mimar Walter Gropius uygulamalı sanatları yeni bir örgütte bir araya getiren Bauhauss (yapı/mimari evi anlamına gelebilen) adını verdiği bir okul kurdu. Gropius ‘yeni bir yazgının doğuşunun kristal bir sembolü olarak milyonlarca sanatkârın elinden cennete yükselen mimariyi, heykeli, resmi yani her şeyin tek bir biçimde bir arada olacağı geleceğin yeni yapısı’ olarak tarif ettiği şeyde iş birliği yapan bir topluluk tasavvur ediyordu.[4]

Birbirinden çok farklı etkinliklerde eğitim sunarak -mobilya tasarımı, resim, fotoğraf, tipografi, fabrika planlama, seramik, tiyatro tasarımı, tekstil, mimari, dans- Bauhaus kısmen sanatsal bir hareket, kısmen ütopik bir toplumsal komün ve Weimar Cumhuriyeti’nin kendisi kadar deneyseldi. Avrupa’nın birçok bölgesinden sanatçılar geldi: Ressam Paul Klee, Vasily Kandinsky ve Josef Alber Görsel Sanatlar Fakültesi’nde eğitim verirken tasarımcı Marcel Breuer marangozluk, konstrüktivist [yapılandırmacı/inşacı] fotoğrafçı ve ressam László Moholy-Nagy metal işleri eğitimi veriyordu.

Gropius; 1925’te Dessau’da özel olarak tasarlanmış binaya taşındıktan sonra Bauhaus ağırlıklı olarak alüminyum, krom ve cam gibi modern malzemeler kullanarak bağlamalarında (restraint) zarif, rasyonel ve işlevselci bir tarzı teşvik etmesiyle ünlendi. Ürünleri -Breuer’in çelik boru sandalyesi, Wilhelm Wagenfeld’in masa lambası- kitlesel tüketiciye ticari (high concept) modernizmi getirdi. Cesur, basit Bauhaus çizgilerinin yansımaları bugün bile ürün tasarımlarında görülebilir.[5]

Joost Schmidt’in 1923’te Weimar’da Bauhaus Sergisinin Afişi

1923’teki Bauhaus’un ilk sergisinin afişinde geometrik şekillerin ve cesur temel renklerin kullanılması bu Okul’un deneysel tarzını gösterir.

1926’da Mimar Walter Gropius’un Tasarladığı Dessau’daki Bauhaus Okul’unun Dış Görünümü

Başlangıçta Weimar’da kurulan sonra Dessau’ya taşınan kurulan Bauhaus Okulu; bugün gördüğümüz ürün tasarımlarının önünü açan, sanat, işlevsellik ve kitlesel üretimi kaynaştırmaya öncülük eden etkili modernist sanat okuludur.

Dolandırıcılar, sahtekârlar, kapitalizm

Ziyaretçilerin sürekli bahsettiği gösterişli, sokakları elektrikle aydınlatılan kozmopolit Berlin’de çok daha cesur deneysel faaliyetler vardı. Yaratıcıları Bertolt Brecht ve Kurt Weill’in ‘müzikal oyun’ olarak ilan ettiği Weimar döneminin en büyük tiyatro etkinliklerinden biri olan ‘Üç Kuruşluk Opera’nın’ (Der Dreigroschenopera/The Threepenny Opera) ilk kez sahneye çıkışı 1928’de oldu.

John Gay’in 18’inci yüzyıl İngiliz balad operası Dilenci Operası’ndan (The Beggar’s Opera) uyarlanan oyunda; resmi yetkililerden kaçan ve cellatın ilmeğinden kurtulmaya çalışan ‘Sustalı Mack’ (Mack the Knife) lakaplı kötü fakat etkileyici Macheath’in hikâyesi anlatılmaktadır. İmgesel olarak 19’uncu yüzyıl Londra’sının yeraltı dünyasında geçmesine karşın Brecht ve Weill’in yeniden uyarladığı oyun; her ikisinin de yakından bildiği Berlin’i -hazırda katiller, dolandırıcılar, ufak sahtekâr tiplemelerinin olduğu- dolayısıyla da bütün kapitalist sistemi hicvediyordu.

Sert hicivle süslenen ve Weill’ın gürültülü, caz parkisyonlarınca tahrik edilen Üç Kuruşluk Opera birçok eleştirmeni utandırdı. Bir yazıda ‘tehlikeli bir lağım çukuru’ olarak nitelendirildi. Buna karşın Almanya’da bir yılda 50’yi aşkın tiyatroda 4000’den fazla kez sahnelenerek büyük bir başarı kazandı.[6] Oyun; natüralist ‘dördüncü duvarın” yıkıldığı, seyircinin dramatik gösterinin doğasını sorgulamaya zorlandığı ayrıca ‘yüksek’ ve ‘düşük’ kültürü kaynaştırarak çığır açıcı Brecht’in son zamanlarda ‘epik tiyatro’ olarak isimlendirdiği şeyin tanımlayıcı bir örneğidir.

Berlin Theatre am Schiffbauerdamm’da Brecht’in Üç Kuruşluk Opera müzikalinin prömiyeri

Weimar döneminin en büyük tiyatro olaylarından birisi olan Brecht ve Weill’ın Üç Kuruşluk Operası kapitalist toplumun güçlü bir hicviydi.

Brecht gelişen Berlin Kabarett sahnesinde çıkışını yapmıştı ve diğer birçok sanatçı cinselliğe, etnisiteye ve cinsiyete hoşgörülü yaklaşımla bu gösterişli, çekici yeraltı dünyasını çizdi. 1925’te Afro-Amerikan dansçı Josephine Baker, büyük bir başarı kazandığı Paris’teki ‘Siyah Revü’ (Revue Négre) şovunu getirdi. Dört yıl sonra İngiliz yazar Christopher Isherwood şair arkadaşı W. H. Auden’a katılmak üzere kente taşındı. Isherwood, Berlin’i yaratıcılık mekânı olmasının yanı sıra filizlenen eşcinsel sahne aracılığıyla hem kendisinin hem de Auden’in büyük bir enerji ve coşkuyla keşfettiği bir ilham kaynağı buldu.

Genç bir Alman Heinz Neddermeyer’e aşık olan Isherwood yaşadıklarının büyük bir kısmını Berlin toplumunun uçlardaki hayatının havalı bir anımsaması olarak sunduğu otobiyografik kısa hikâyeleri olan Mr. Norris Changes Trains (1935) ve Hoşçakal Berlin’de (Goodbye to Berlin) (1936) imbikten geçirdi.[7] İkinci eserinin ilk sayfasında ‘oldukça edilgen, kaydeden, düşünmeyen örtücüsü açık bir kamerayım’ diye yazıyor [8] Isherwood. Cümle, dönemin en azından kentin göçmenleri arasında yaşanan gündelik hedonizmi yakalıyor gibi görünüyor. Bu dünyanın bir başka tasviri Josef von Sternberg’in 1930 yapımı, Almanya’nın ilk uzun metrajlı sesli filmi olan ‘Mavi Melek’te’ (Der blaue Engel/The Blue Angel) yapılır. Film son derece popülerdi ve baştan çıkarıcı kabare sanatçısını oynayan Marlene Dietrich’i yıldız haline getirdi.

Auden ve Isherwood 1938’de Çin’e gidiyor.

1938’de Londra’daki Victoria İstasyonunda çekilen fotoğrafta, W. H. Auden (sağdaki) ile arkadaşı zaman zaman da sevgilisi olan romancı Christopher Isherwood (soldaki) bulunmaktadır.

Çürüme çağı

Başka sanatçılar ise Weimar hayatının kasvetli yanını gördüler. I. Dünya Savaşı boyunca makinalı tüfek nişancısı olarak yaşadıklarının etkisinden çıkamayan ekspresyonist ressam Otto Dix enerjisini alaycı ve genellikle iğrenç Berlin tasvirlerine kanalize etti. Dix’in meşhur üç panelden oluşan Metropolis’inin (1927-28) ortadaki panelinde, swing dansı yapan kısa saçlı ‘Yeni Kadınlarla” dolu bir caz kulübünü resmederken yandaki paneller farklı bir hikâyeyi anlatır. Birinde, yaralı eski bir asker kaldırımda yatan ölü arkadaşının yanında durmakta iken onların yanından acılara karşı duyarsız yarı giyinik genç kadınlar topluluğu geçmektedir. Tıpkı Dix gibi ‘Yeni Nesnellik’ (Neue Sachlichkeit/‘New Objectivity’) hareketinin bir üyesi olan Georg Grosz’un mürekkepli kalem karikatürleri daha acımasızdır -bir dolandırıcının tombul iş adamları galerisi, göz süzen fahişeler, yozlaşmış memurlar ve içi boş bakışlar.

Film yapımında Weimar patlamasının en önemli iki filmi; Robert Wiene’in Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (Das Cabinet des Dr Caligari) (1920) ve Fritz Lang’in Metropolis’i (1927) de kâbus alemine eğilimliydi.

Caligari, hastayı kendisi için suç işlemeye yönlendiren bir hipnozcunun Gotik bir destanıyla birlikte Lustmord’a (cinsel şiddet) yönelik çağdaş korkuları oynamaktadır. Metropolis’te geleceğin distopik bir görünümü sunulur. Film, zengin sanayiciler ile yer altı fabrikalarında dur durak bilmeden çalışan sayısız insansı robotlar ordusu arasında bölünmüş bir kentte geçmektedir. Son derece farklı biçimler olmasına karşın her iki yapıtın ‘altın 1920’lerde Alman toplumundaki hizipleşmeyi yansıttığı söylenebilir.

1920, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi

Dr. Caligari’nin Muayenehanesi filminde Dr. Caligari’yi oynayan aktör Werner Krauss

Her hâlükarda bu dünya -altın veya değil- uzun sürmedi. Komünistlerle süre giden mücadeleyi sağcı gruplar kazandı. 1925’te Nazi Partisi’nin (NSDAP) üye sayısı 25.000 iken dört yıl sonra 180.000’e çıktı. Partinin üye sayısı ağır borçla boğuşan Almanya’yı daha da derin ekonomik kaosa sürükleyen Ekim 1929’daki Wall Street Çöküşü’nün ardından hâlâ artmaya devam ediyordu.[9] 1932’deki ulusal seçimlerde Naziler en büyük parti olurken Hitler de bir yıl içinde Reichstag’daydı.

Kulüpler ve tiyatrolar kapatıldı; kitaplar Berlin sokaklarında yakıldı, feminizm, caz, modern mimari ve daha pek çok şeye karşı acımasız kampanyalar yürütüldü. Deneysel sanat toplumun alay konusu haline getirildi. En yüz kızartıcı olanı 1937’deki ‘dejenere sanat’ sergisiydi. Goebbels’in ‘çürüme çağı’ olarak tanımladığı aralarında Klee, Dix, Max Beckmann ve Ernst Ludwig Kirchner’in tuvallerinin de arasında olduğu eserler sergilendi.[10] Birçok sanatçı –özellikle Yahudi olanlar- yurt dışına kaçtı ve bir daha geri dönmedi. 15 yıldan daha az süren Almanya’nın yaşadığı bu ilk gerçek modern kültüre, vahşice son verildi.

Dipnotlar

[1] Peter Gay, Weimar Culture: The Outsider as Insider (London: Secker and Warburg, 1968), s. 14. Gay’in kitabı klasik bir giriştir ve mübalağa eğilimi olmasına karşın başlangıç için hâlâ en iyi kitaptır. Daha ihtiyatlı olmasına karşın Walter Laqueur’un Weimar: A Cultural History (London: Weidenfeld & Nicholson, 1974) kitabı da Weimar kültürünün önemini dair iyi bir değerlendirme yapar. The Weimar Republic Sourcebook, ed. Anton Kaes, Martin Jay ve Edward Dimendberg (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1995) döneme dair makale ve belge sunan yararlı bir antolojidir.

[2] Dolar-mark karşılaştırması Laquer, Wiemar , s. 147. kitabından alındı.

[3] Weimar Anayasası’nın 118. maddesi; Matthew Stibbe, Germany, 1914–1933: Politics, Society and Culture (Harlow: Longman, 2010), s. 135. makalesinden alındı.

[4] Gay, Weimar Culture , s. 98.

[5] Bauhaus eserlerinin örnekleri birçok tasarım tarihinde yer alır. En ilgi çekicilerinden biri Berlin’deki Bauhaus Arşivi Koleksiyonundaki Magdalena Droste’nin resimlerle örneklendirdiği Bauhaus, 1919-1933 (Cologne: Taschen, 1988) eseridir.

[6] Rakamlar Eric D. Weitz, Weimar Germany: Promise and Tragedy (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2007), s. 266 kitabından alındı.

[7] John Kander ve Fred Ebb’in 1966 yılındaki müzikal Cabaret’in kaynak olarak kullanılmasıyla Isherwood’un Berlin romanları sahneye geri döndü. Filmin Kit-Kat Klub’ı Isherwood ve çevresinin müdavimi oldukları kötü gerçek-hayat bağlantılarına çok benzemektedir.

[8] Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin (London: Vintage, 2012), s. 3

[9]Tarihsel arka planın ayrıntılı açıklamaları, özellikle sosyal bağlamı iyi anlatan Stibbe ile Weitz’de sunulmaktadır.

[10] 2014’te New York’taki Neue Galeri’de sürükleyici biçimde yeniden düzenlenen sergiye ilişkin Michael Kimmelman’ın The Art Hitler Hated’, New York Review of Books, 19 Haziran 2014 http://www.nybooks.com/articles/2014/06/19/art-hitler-hated/ eseri yararlı açıklamalar sunmaktadır. Nazilerin kültüre yaklaşımına dair en ayrıntılı araştırma da, editörlüğünü Glenn R Cuomo’nun yaptığı National Socialist Cultural Policy, (New York: St Martin’s Press, 1995) kitabıdır. .

Yazar: Andrew Dickson

Çeviren: Nuray Turan

Düzenleyen: Mustafa Erkaya

Kaynak: Bl.uk

Leave a comment