Todd Haynes’ın “Carol”u üzerine renk teorisi okuması

Todd Haynes’ın “Carol”u üzerine renk teorisi okuması

Todd Haynes, Ed Lachman ve renk söz konusu olduğunda, “Tesadüfe yer yoktur.”

Renk Kodu sütunumuzda, Luke Hicks, belirli renklerin ardındaki anlamı ve bunların hem sahnede hem de bir bütün olarak filmde nasıl rol oynadıklarını ortaya çıkarmak için en sevdiği filmden birkaç kare seçiyor. Beşinci yazısı için Todd Haynes’ın Carol’unu araştırıyor.

Todd Haynes, altıncı uzun metrajlı filminin açılış jeneriğinde sade ama göz kamaştırıcı renk paletini bize tanıtıyor. Kalın, bloklu yazı tipi, siyah bir arka plan üzerinde beyaz olarak görünüyor. Kredi gözden kayboluyor ve bu sefer gri renkte bir başkası görünüyor. Gri, bir sonraki kredide yeşil bir dokunuş benimsiyor, ardından ilk görüntü ortaya çıkmadan önce zeytinden suya dönüşüyor ve ardından, metro havalandırma boşluğunun uçsuz bucaksız karanlığı ile tel desenli demir ızgaranın yakından kuşbakışı. Kamera yavaş yavaş uzaklaştıkça Cate Blanchett ve Rooney Mara’nın isimleri zengin bir Tiffany mavisi ile art arda görünüyor, ızgaralar arkalarında duvar kâğıdı gibi duruyor. Carter Burwell’in zarif piyano orkestrası yükseliyor ve yarı saydam kar fırtınası mavisi başlık kartonu aniden ekranı dolduruyor: Carol.

Filmin jeneriği, mercek yukarı kalkmadan önce mavi kantaron çiçeğinden lavantaya dört kez daha gölge değiştiriyor ve gece vakti insanlarla dolup taşan New York City kaldırımını ortaya çıkarıyor. Bir adamı serbest bir şekilde takip eden kamera; krediler soluk mor, pembe, turuncu ve sarı tonlarında gelişirken ve daha serin bölgelere geri dönerken caddede süzülüyor. Sokağın karanlığı, sinematografinin karamsarlığının habercisi oluyor ve gölgeli griler ve tanlar, geceleri sıcak ve soğuk renklerin parıldayan karışımında gördüğümüz gibi, karışık paletlerin ortaya çıkması için bir tuval olarak koyu nötrlerin önemine işaret ediyor: araba ışıklarının altın ve canlı parıltısı, yoldaki gümüşi leylak yansıması, sokağın sol tarafında asılı duran soluk kırmızı neon ve sağda yıldızlar gibi sallanan hafif turkuaz.

Carol’un renkleri, 1950’lerin başlarındaki Ektachrome foto muhabirliğinin renklerine geri dönüyor (örneğin, Ruth Orkin, Esther Bubley, Helen Levitt). Görüntü yönetmeni ve uzun süredir Haynes ile birlikte çalışan Ed Lachman’ın tanımladığı gibi, “Daha kirletilmiş, sessiz ve dünyaya dışavurumcu bir bakış değil, doğalcı” diğer kuir ’50’ler dizisi Far From Heaven gibi. Lachman, bu filmin renk ve tonunun, Douglas Sirk’in teknik renkli güzelliği aracılığıyla Amerikan Rüyası ustalığını yansıtacak şekilde oluşturulurken, Carol’un, “aşık zihnin öznelliğini içermek” için biçimlendirildiğini söylüyor. İlk kez aşık olan birine dünya nasıl görünür? Nasıl hissettirir? Renkler, Therese Belivet’in içindeki duygu fırtınasını nasıl yansıtabilir?

Bu duygu, 1952’deki lezbiyen romantizm ve kendini keşfetme konusunun öne sürdüğü gibi karmaşık; harekete geçirici, mide bulandırıcı, korkutucu, büyüleyici. Ve bu karmaşıklık, Patricia Highsmith’in kaynak romanı The Price of Salt’taki diyalogların çoğu Phyllis Nagy’nin uyarlamasında kaldırılan Haynes ve Lachman’ın kuir yabancılaşmayı vurgulamak için imgelemeye dayanan yaklaşımında yansıtılıyor. Sessizlik ve dinginlik içerisinde, beden dili ve pencereler gibi şeylere ait renkler, lezbiyenlerin özlemlerini açıkça söyleyemedikleri bir zamanda geçen bu hikâye için çok önemli olan, “yüzeyde saklı olanı yansıtması” için kullanılıyorlar.

Haynes, karışık duygular hakkında bir hikâye anlatmak için burada harika bir görüntüde karışık renk sıcaklıklarını kullanıyor. Şeftali ve elma şekeri kırmızısı gibi sıcak renkler, ağır mavi-yeşil filtre tarafından oluşturulan serin palet üzerinde öne çıkıyor. Hardal ve macenta gibi diğer ısınmalar, filtre tarafından karmaşık hale geliyor, ilki soğuklarla karışıyor ve ikincisi, katların koyu nötrleriyle daha fazla karışıyor. Lachman’a göre, “erken renkli filmler tam renkli spektruma sahip değillerdi.” Aradıkları Ektakrom görünümünde daha belirgin mavi, yeşil ve sarı tonları vardı. Ancak bu, canlı bir paleti donuklaştırmıyordu. Aynı renk dinamizminin yanı sıra lacivert ve orman yeşili nötr renklere doğru çekilirken fıstık rengi görüntüyü dolduruyordu.

Duvardaki fıstık yeşili tonu, zamanın temel unsurlarından biridir ve Carol’un soğuk canlılığını, özgüvenini ve çılgınca bir umursamazlık (“Ne yaptığını bildiğini söyleyebilir misin?” – “Ben hiç bilmedim.”) ile ihtiyatın eşit oranda aktarıldığı nezaketini ortaya çıkarmak için kasıtlı olarak arkasına yerleştirilmiştir. Yeşil ayrıca büyümeyi ve serpilmeyi de temsil eder, belki de bu yüzden duvar, kaplama ve üst üste yerleştirilmiş filtre arasındaki görüntüde bu kadar belirgindir. Lachman’ın dediği gibi, paletin ruh hali Therese’in duygularını temsil etmek içindir ve Carol onun için besleyici bir varlık, bir büyüme ölçütü, yaşamı değiştiren bir karşılaşmadır. Bu yeşil, Lachman filtrelerinin en iyi tonlarından biridir ve paleti ısıtan sarkan ışıkların kenarında en iyi şekilde görülür. Daha sonra, kaygıyı ve istenmeyen heteroromantik gelişmeleri yansıtmak için cafcaflı yeşil filtreler kullanır. Ama burada, ilk karşılaşmalarında, ilk görüşte aşkın doygunluğu bir rüya gibidir.

Bu kıvılcım, aralarındaki parıldayan gümüş çanda görülür; kırmızı, tutkunun ve sevginin rengi olduğundan karakterlerimizden daha parlak bir kırmızı tondadır ve ikisi de, görüntünün başka bir yerinde sunulan renge baskın bir nötr renk giyer. Carol’un duvarlardaki uçuk pembe ve macentaya benzeyen zengin gül şapkası, üst kısmı ve ruju, Carol’un cazibesi için çok önemli bir zarafet yayıyor ve açık rengi, yüksek stili ve bol kesimi ile dikkat çeken kürk mantoyla daha da öne çıkıyor. Carol’ın kendisiyle ve eşcinselliğiyle rahatlığını yansıtıyor. O zamanlar heteroseksüel, sosyetik bir New York kadınının giymesi normal bir palto olacağından, Carol hakkında Therese’in dar, simsiyah yeleği gibi çok şey yansıtıyor.

Renk açısından siyah, ışığın yokluğudur, renksizliktir. Therese genellikle siyah veya daha koyu renkler giyer; bu, Carol’un gardırobunun tutarlı kırmızılarıyla keskin bir tezat oluşturan bastırılmış cinselliğinin bir görselleştirmesidir. Burada siyah, onun kuir arzularına karşı bir heves ve huzursuzluğu yansıtan süveterinin rahatsız edici sarı-yeşili ile tamamlanıyor. Yolculuklarında aynı süveteri giyiyor, ancak biraz belirsizliği ortadan kaldırdığı için, kendisinin daha açık, renkli bir versiyonu olan yeleği tutuyor.

Son olarak, çekim, tamamlayıcı kırmızı-yeşil renk şemasını ön plana alarak sahneyi ayarlar. Kırmızı ve yeşil, film boyunca sayısız tonda birlikte çalışarak aşk, acı ve olgunlaşmanın tematik önemini vurgular ve renkler olmadığında bile tahılın ışıltısında hissedilen bulaşıcı Noel havasını güçlendirir. Lachman’ın amaçladığı gibi “geçmişten bir fotoğrafa bakmak” gibidir.

Genelde olduğu gibi, Carol’a ve eşyalarına görkemli bir parlaklık ve Therese’e önceki çekimi anımsatan daha sönük, daha sessiz, gizli bir bakış var. Ancak bu, film yapımcılarının ikisi arasındaki renk ve ton kontrastını artırmak için aydınlatmayı nasıl kullandıklarına örnek teşkil ediyor. Parlak, koyu meşe piyano ekranın üçte birini dolduruyor ve Therese, gölgede, bir diğerini doldurarak Carol’ın uzandığı sıcak, boğucu bir V kesiti yaratıyor. Therese’i ilk kez yaşıyor ve kendi halinde; konuşkan ve rahat bir şekilde, sigarasını içerken lambanın ışığıyla öne çıkıyor.

Therese hala siyah giyiyor. Elbisesinin zümrüt-safir ekose deseni daha sonraki sahnelerde Carol’un pijamalarıyla uyum sağlıyor. Bu, kraliyet soğuk tonlarının Carol ile (Carolina mavisi) uyumunu ve Therese’in filizlenmesini gösteriyor. Ancak karanlık ışık ve sıkıştırılmış, içe dönük beden dili, Carol’un ışıltılı ve açık, rahat duruşunun onun dışa dönüklüğünü ortaya koyması gibi, onun hala saklandığını ortaya koyuyor. O, en azından, 50’lerde dışlanmadan, banliyöde seçkin bir annenin olabileceği kadar açık çünkü biliyoruz ki dahası Carol için  çocuğunu kaybetmesi anlamına gelebilir.

Saç renkleri aralarındaki en tematik zıtlığı oluştururken, tıpkı piyanonun Therese’in koyu, doğal esmer görünümüne işaret etmesi gibi; altın çerçeve, lamba sapı, çiçekler ve mücevherler Carol’ın ışıltısının altını çiziyor ve sarı buklelerini öne çıkarıyor. Bej renkli duvar kağıdının soluk çiçek yeşili ve pembesi, onun çekiciliğini ve Therese’in serpilebileceği bir bahçe olarak hayatındaki rolünü vurgulayarak zarif bir şekilde arkasında duruyor. Ambalaj kağıdının kırmızı-yeşili ve Noel ağacı, benzer mavi-yeşil-sarı renk şemasının öne çıkmasıyla çakışmadan bir tatil hissiyatı veriyor.

Neredeyse Jim Jarmusch ile çalıştığı kadar Haynes ile de çalışmış olan filmin renk uzmanı John Dowdell, “İlişkilerinde işler daha iyiye gittiğinde, renkler daha yumuşak ve daha güzel hale geliyor” diyor. Bu nezaket ve sıcaklığı, gerçek mahremiyetlerinin ilk anlarında tam olarak burada görüyoruz. Ancak görüntünün karanlığını da belirtmekte fayda var. Genel olarak, Carol’un sinematografisi şaşırtıcı derecede karanlık, ancak Süper 16’nın1 engin alan derinliği ve sürekli parıldayan greni, karanlıkların ezilmesini engelliyor (bu nedenle, Therese’in elbisesindeki mavi-yeşili seçebiliyoruz) ve filme Carol’un kendisi kadar karşı konulmaz, berrak bir kalite sağlıyor.

Sarı, Carol için ikincil bir renk- “yardımcı” daha iyi bir tanımlayıcı olsa da Abby Gerhard’ın (Sarah Paulson) Carol ve Therese’e olduğu gibi, kırmızı veya yeşil için uygun bir bileşen. Carol’un çocukluktaki en iyi arkadaşı ve eski sevgilisi, “her zaman yanındayım” ifadesine yeni bir anlam katıyor. Carol gece Therese’den ayrıldıktan sonra, Abby ertesi sabah, Carol’un isteği üzerine Therese’i eve götürmek için bir koruyucu melek gibi odanın köşesinde beliriyor. Therese kafası karışmış bir şekilde uyanıyor ama neler olduğunu hemen anlıyor. Bu çekimde, eve giderken mola için durdukları bir lokantada Abby’nin karşısında şişmiş gözleri ile sefil bir halde oturuyor.

Abby’nin üzerinde ve çevresinde sarı ve nötr kullanımı, onun ilişkideki konumunu gösterir: tarafsızlık. Kahverengi, gri veya siyah bunu yeterince iyi ifade edebilirdi ancak karahindiba ve limon tonlarının yoğun olarak eklenmesi, tarafsızlığındaki sıcaklığı ifade eder. İlişkide tarafsızdır, ancak onlara karşı tarafsız değildir. Aksine, o çift için bir ışık, sarının gösterdiği gibi bir umuttur; Carol için bir kaçış noktasını, yas tutan Therese için bilgeliği temsil eder. (“Değişiyor. Kimsenin suçu yok.”) Bir deniz feneri gibi; varlığı, ikisinin de kayalara çarpmasını engeller.

Abby, Carol’a büyük bir iyilik istediği için kızgın değil. Therese’nin şüphelendiği gibi, Carol’ı çaldığı için Therese’den “nefret etmiyor” veya içerlemiyor. “Gerçekten senden nefret ettiğim ve acı çektiğini görmek istediğim için mi seni doğuya geri götürmek için ülkenin yarısını uçtuğumu sanıyorsun?” Bunu, ilgili ve endişeli bir tonda soruyor ve Therese’e kendisinin (sarı) taksisi olduğunu hatırlatıyor. Burada, rengin yeri bile kasıtlıdır. Arka planının kıyafetiyle nasıl aynı renkte olduğuna ve tül perdelerin ekranı nasıl ikiye bölerek Abby’yi diğer renklerden ayırdığına dikkat edin. Tıpkı Carol ile ilişkilendirdiğimiz, Abby’nin mücevherindeki altınla zıtlık içinde olan tamponun taze kromunun Therese’in tarafında oturmasının tesadüf olmaması gibi kırmızı, yeşil ve mavinin Therese’in ekranın yan tarafını süslemesi de tesadüf değil.

Altınlar, sarılar ve kahverengiler arasında Abby tek renkli görünüyor, ancak gök mavisi filtrenin her şey üzerindeki belirginliği, araba ve gökyüzünün kendisi tarafından karşılandığında tamamlayıcı bir sarı-mavi şema yaratıyor. Gök mavisi, burada Abby’de olduğu gibi, genellikle sadakati ve güvenilirliği temsil eder, ancak aynı zamanda kasvetliliği temsil eder, bu yüzden görüntü onun içinden süzülür- Therese’in duygularının doygunluğu. Bu yüzden ekranın Therese’in tarafına da yapışmış durumdadır.

Therese’in kuirliğinin ufuk açıcı bir Rembrandt portresi olan bu çekim, son çekimden birkaç dakika önce gerçekleşir ve ona dair gördüğümüz son görüntüdür. Carol’un aşkını itiraf ettiği ve Therese’in sessiz kaldığı gecenin erken saatlerinde belirsiz, yarıda kesilen bir konuşmanın ardından Carol’u bulmak için bir partiden erken ayrılır. Şimdi ise onu loş bir restoranda Carol’a doğru yürürken görüyoruz. Carol’u ararken arkasında, puslu gölgelerde, Therese’in hem cinselliğinin karanlığına hem de dönemin hetero-eril değerlerinin reddine cesaret ettiğini hatırlatan bir erkek egemenliği hissedilir.

Görüntünün ışık-gölge aydınlatması ve nötr tonların çoğalması, yoğunluk ve tutku yayan küçük abajurlardaki kırmızıyı ortaya çıkarır. Therese gibi onlar da odada tekil varlıklardır. Onu baştan sona kırmızıyla temsil edilen Carol’a götürürler, tıpkı gül yapraklarının bir sevgiliye götürmesi veya pist ışıklarının bir pilotu inişe yönlendirmesi gibi. Daha da büyük bir duygusal gerçekçilik elde etmek için, kamera filmde ilk kez, Therese ile ritim içinde titreyen elde taşınır hale gelir. Film greni, duygusal durumunu yansıtan başka bir görünür alt metin katmanı ekler.

Therese çoğu zaman utangaç görünür. Ama değildir. Açık değildir ve kafası karışmıştır (“Öğle yemeği için ne sipariş etmek istediğimi bile bilmiyorum”), ancak bu özgüven eksikliği anlamına gelmez. Kendinden çok emindir ve bunu burada en nefes kesici haliyle görüyoruz. Lachman bunu, “Filmin sonunda sadece bakış açısı ve aşık zihnin öznelliği değişiyor” diye açıklar. Çerçevenin gizlediği (kısmen görünür, kenarlara ve köşelere itilmiş) süreyi geçirdikten sonra, Therese ortalanır, odakta olan tek kişi, kendi kuir benliğinin net, eksiksiz bir halidir. Kendisinin de dediği gibi: “Ben tamamen uyanığım. Hayatımda hiç bu kadar uyanık olmamıştım.”

Çevirmenin notu:

1Süper 16: 16 mm derinliğine sahip film boyutudur.

Yazar: Luke Hicks

Kaynak: Film School Rejects

Çeviren: Başak Çetinbülüç

Düzenleyen: Büşra Sena Abacık

Leave a comment