Tarkovsky, Andrei

Tarkovsky, Andrei

Andrei Tarkovsky, neredeyse Einstein’dan bu yana kesinlikle en ünlü Rus film yapımcısı. Sinematik zaman ve mekana olan öngörülü yaklaşımının yanı sıra sinemaya şiir olarak yaklaşımındaki kararlılığı, eserlerinin ortaya çıkışını modern sanat filminin gelişiminde belirleyici anlardan biri yapıyor. Siyaseti hiçbir zaman doğrudan ele almamasına rağmen, Andrei Rublev (1966), Ayna (1974) ve İz Sürücü (1979) gibi filmlerin metafiziksel saplantıları Sovyet makamlarından süregelen bir düşmanlık başlattı. Sovyetler Birliğindeki diğer birçok sanatçı gibi kariyeri, vizyonunu gerçekleştirmek için yetkililerle sürekli mücadeleler ile doluydu. Bu, yönetmen olarak geçirdiği 27 yıl içinde sadece yedi film tamamlamasına sebep olsa da, filmlerinin her biri tematik hırsı ve biçimsel cesareti konusunda çarpıcı derecede tavizsizdir. Tarkovsky’nin, Batı’daki kapitalist film endüstrisi altında olsaydı daha iyi performans gösterip göstermeyeceği tartışmaya açıktır – örneğin Bresson ve Dreyer, her ikisi de insan maneviyatına yönelik, usulen radikal incelemelerini yaratırken sık sık hayal kırıklıklarına uğradılar.

Tarkovsky, 1932 yılında Zavrzhe’de, şu anda Belorus denilen bir yerde doğdu. Ünlü şair Arseni Tarkovski ve aktris Maria Ivanovna’nın oğluydu. Ebeveynleri, o daha bir çocukken boşandı. Babasının şiirleri Ayna, İz Sürücü ve Nostalji (1983) filmlerinde ön plana çıkarken annesi de Ayna filminde boy gösterir.

Tarkovsky, 1959’da ünlü VGIK Moskova Film Okulu’na kaydolmadan önce 1951-1954 yılları arasında Moskova Doğu Dilleri Enstitüsü’nde Arapça ve Sibirya’da Jeoloji okudu. Öğretmeni Mikhail Romm’du. Oradayken, televizyon için Bugün Kimse İşten Çıkarılmayacak (1959) adında kısa bir parça üstünde çalıştı. Ödüllü mezuniyet kısa filmi Silindir ve Keman (1960), daha sonra Andrei Rublev senaryosunda da çalışacak olan, gelecekte yönetmen olacak Andrei Mikhalkov-Konchalovsky ile iş birliği içinde yazılmıştır.

İlk uzun metrajlı filmi Ivan’ın Çocukluğu (1962), Vladimir Bogomolov’un yazdığı bir savaş hikayesinin uyarlanmasıydı. Filmin merkezinde, kayıp çocukluğuna göz kamaştırıcı bir dizi rüya sahnesiyle tekrar tekrar çağrışım yapılan 12 yaşında yetim bir izci var. Geri kalan süre boyunca film, görevler arasındaki atıl zaman boyunca bir grup askeri kuşatan gerginliklerin yoğun bir şekilde incelenmesi adına aksiyon filmi kahramanlıklarından kaçınıyor. Tarkovsky’nin tarzı henüz gelişimini tamamlamamış olsa da, doğayı yakalama yeteneği şimdiden etkileyici bir derecede belirgindir. Filmin orman ortamının lirik ama klostrofobik ağırlığı belki de en unutulmaz unsurudur. Sinemanın en büyük savaş filmlerinden biri olan Ivan’ın Çocukluğu, Venedik’te Altın Aslan ile ödüllendirilerek, yönetmeninin Batı’da tanınmasını sağladı.

Andrei Rublev, Tarkovsky’nin tekniğinde muazzam bir ilerleme olduğunu gösterdi. Ünlü orta çağ ikona ressamı Andrei Rublev’in hayatına gevşekçe dayanmasına rağmen, üzücü tarihsel koşullar karşısında sanatın hayatta kalması ve alaka düzeyi üzerine yapılan, bölümlerden oluşan bu meditasyon dizisi, birçok kişi tarafından Sovyet rejimi altındaki sanatçının içinde bulunduğu acı durum için bir alegori olarak yorumlandı.

Tarkovsky’nin görsel yaklaşımının tüm nitelikleri şimdi yerli yerindeydi. Film teorisi kitabı Mühürlenmiş Zaman’da açıkladığı gibi, zamanı yakalama kapasitesi onun görüşüne göre sinemanın en önemli özelliğiydi. Bireysel bir çekimin içinden akan zamanın bir izleyici üzerinde etkili olmasını sağlayan uzun çekimleri tercih etti. Hem karakterlerin çerçeve içindeki konumları hem de sık sık kullandığı o yavaş, derine inen kamera hareketleri sayesinde dalgın ve imgeci tarzı karakterlerin, içinde bulundukları dünya ile bütünleştirilmesini vurguladı. Tarkovsky de Antonioni gibi bundan sonra ne olacak düşünceleriyle dolu, hikayenin konusuna odaklı bir meşguliyet yerine, şimdiki anın coşkulu gözlemine dayanan bir sinema fikrini öne sürdü.

Tarkovsky’nin sinemasında doğanın canlı dokulu görüntüleri bol miktarda bulunur, dört element – toprak, hava (rüzgar biçiminde), ateş ve su – tekrar tekrar vurgulanır. Hayvanlar, özellikle köpekler, sık sık ve genellikle esrarengiz bir şekilde belirir. Muhtemelen doğal dünyanın her yerde var olan güçlerinin, farklı bir vücut bulmuş halini temsil ederler. Binalar genellikle yıkık döküktür, her an yıkılıp doğa tarafından geri alınmak üzeredir. Ayna ve Kurban (1986) filmlerinde yerleşim halindeki köy evleri bile kırsal kesimde izole edilmiş ve mevcut unsurlara karşı savunmasızdır. Bu savunmasızlık, Andrei Rublev’deki yağmalanmış bir katedralin çatısında süzülen kar veya Solaris’in (1972) sonunda kahramanın aile evinin içine yağan yağmur gibi görüntülerle ifade edilir.

Tarkovsky’nin mekan seçimi, kurduğu çağdaş ortamlara bile bir zamansızlık hissi veriyor. Filmlerinden sadece üçü modern, kentsel bir ortama sahiptir. Ayna filminde şehir neredeyse tamamen dairelerin, avluların ve fabrikaların içinden gösterilir. Solaris, Nostalji ve Kurban (bir rüya sırasında) filmlerinden her biri kısa bir kentsel sahne içerir. Ancak bunlar Tarkovsky ikonografisinde şehir manzarasının meydana geldiği tek örneklerdir.

Tarkovsky için önemli olan bir başka manzara da insan yüzüdür. Garrel ve Pasolini gibi, o da sinemanın en büyük portrecilerinden biridir. Kamerası aktörlerinin yüzlerinde uzunca bir süre kalıyor, erkek karakterlerinin ıstırabını acımasızca araştırıyor, ama aktrisleriyle ilgili çoğu zaman gizemli bir mesafeye sahiptir. Bu film ‘portrelerinin’ yanı sıra Tarkovsky, filmlerinin çoğunda gerçek tablolardan da önemli ölçüde yararlandı: Ivan’ın Çocukluğu’nda Durer, Andrei Rublev’de orta çağ ikonaları, Solaris’te Breughal, Ayna ve Kurban filmlerinde Leonardo da Vinci ve Nostalji’de Piero della Francesca.

Andrei Rublev aynı zamanda Tarkovsky’nin renkli ve siyah beyaz film stokunu bir araya getirdiği ilk film olmuştur. Tarkovsky, kalan çalışmaları boyunca bu uygulamayı devam ettirmiş ve üstünde rötuşlar yapmıştır. Andrei Rublev’de, renk sadece Rublev’in resimlerinin sondaki heyecan verici derlemesinde ortaya çıkıyor ve Rublev’in idealist genç bir ressamdan, etrafındaki ıstıraba tepki olarak susmaya yeminli bir keşişe dönüşmesini izleyen, çoğunlukla yürek parçalayıcı bir dizi Orta Çağa dair yaşam ve ölümle ilgili bölümlerin sonunda geliyor. Sadece katartik son bölümde, genç bir çan yapımcısının başarısız olursa öldürülme tehdidi altında ilk kilise çanını yapma mücadelesi sayesinde yeniden ilham alıyor.

Tarkovsky’nin en sevdiği aktör, yönetmenin sonraki tüm Rusça filmlerinde yer alacak olan Anatoly Solonitsin, bu filmde Rublev’i canlandırdı. Oyuncu kadrosu arasında aynı zamanda Tarkovsky ile düzenli olarak çalışan Nikolai Grinko da vardı. Kamera arkasında Vadim Yusov, Ayna filmine kadar Tarkovsky’nin düzenli olarak kameramanlığını yaptı.

Andrei Rublev’in çıkış tarihi 1971’e kadar ertelendi. Bu sırada Tarkovsky, Stanislaw Lem’in bilim kurgu romanı Solaris’in uyarlaması olan bir sonraki filmini 1972’de tamamlamadan önce oyuncu ve senarist olarak çalıştı. Tarkovsky’nin çok soğuk ve insanlık dışı olarak değerlendirdiği bir film olan Kubrick’in 2001: Uzay Yolu Macerası (1968) ile sık sık karşılaştırılan Solaris filmi, Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonundaki gizemli olayları araştırmak için gönderilen bir bilim adamını (Donatas Banionis) anlatıyor. Solaris’in dev bir beyin gibi işleyen bilinçli bir maddeden oluştuğuna dair teoriler öne sürülmüştür. Banionis gezegene vardığında gezegenin, istasyonun sakinlerinin bilinçaltına ulaşarak ve orada kilitli bulduğu ne varsa canlı bir kopyasını oluşturarak sakinlerle temas kurmaya çalıştığını keşfeder. Banionis’in durumunda ise yıllar önce intihar eden karısının (Natalya Bondarchuk) kopyası karşısına çıkar ve yoğun bir ilişkiye girerler.

Solaris, bir aşk hikayesine dayanan tek Tarkovsky filmi. Ivan’ın Çocukluğu romantik bir ara sahne içerir ancak Ayna, İz Sürücü ve Kurban filmlerindeki çiftler – hepsi evli ya da ayrılmış – çok fazla çekişme içeren gergin ilişkilere sahiptir. Romantik içsel doygunluk her zaman geçmişte gömülü imkansız bir ideal olarak tasvir edilir. Bondarchuk’un Solaris’teki karakteri gerçek bir kadın değil, Banionis’in aklındaki kayıp bir aşkın suçlulukla dolu hatırasının beden bulmuş halidir. Nostalji’de, sürgün edilen şair Oleg Yankovsky, SSCB’de onu bekleyen karısının anılarına kafayı takmıştır ve Tarkovsky’nin eserindeki romantik aşkın en rahatsız edici ve akla kazınan görüntüleri, Ayna’daki anlatıcının ebeveynlerinin boşanmadan önceki kısa görüntüleridir. Bu sadece hatıralarda var olan bir başka ilişkidir. Her ne kadar Tarkovsky’nin eserlerinde erotizmin bulunmadığı belirtilmiş olsa da Solaris, Ayna ve Nostalji’deki rüya ve hatıra sahnelerinin birçoğu unutulmaz bir duygusallıkla dolu görüntüler içeriyor. Bunun dışında, seks ağırlıklı olarak semboliktir: Andrei Rublev’in pagan töreni bölümünde ve Nostalji filminde Yankovsky’nin güzel tercümanının (Dominiziana Giordano) ona sunduğu tekliflerde cezbedicilik; veya Kurban filminde dert sahibi aktör kahramanın (Erland Josephson) bir nükleer felaketi önlemek amacıyla bir cadı (Gudrun Gisladottir) ile yatmasında ruhsallığın yeniden keşfedilmesi.

Tarkovsky’nin diğer bilim kurgu filmi İz Sürücü (Boris ve Arkady Strugatsky’nin romanı Uzayda Piknik’ten uyarlanan) gibi, Solaris de kendi kendinle yüzleşmeyi ele alıyor. Solaris’te, gezegen ile zayıf bir iletişim kurulur ve korkularıyla yüzleştikten sonra, kahraman kendisine dair bir nebze huzur kazanır. İz Sürücü çok daha kötümserdir. Bu filmde kendisiyle yüzleşme girişimi başarısız olur ve nihayetinde bundan tamamen kaçınılır. Yakın gelecekte, içinde her şeyin gerçekleşebileceği, kökeni belirsiz, garip, tehlikeli bir ‘bölge’ ortaya çıkar. ‘Bölgenin’ merkezinde ise ‘oda’ bulunur. ‘Odaya’ girmek, kişinin en derin bilinçsiz arzusunu yerine getirir. ‘Bölge’ siviller için yasak olsa da ‘iz sürücüler’ olarak bilinen yasa dışı rehberler, müşterileri ‘bölge’ üzerinden ‘odaya’ yönlendirerek geçişlerini sağlar. İz Sürücü, yönetmen Alexander Kaidanovsky’nin canlandırdığı bu ‘iz sürücülerden’ birinin, ‘Yazar’ (Solonitsin) ve ‘Bilim Adamı’ (Grinko) ikilisine ‘bölgenin’ ürkütücü kıyamet sonrası manzarasının içinde rehberlik edişini takip ediyor. Çok yorucu bir vicdan muhasebesinden sonra, bu üçlünün hiçbiri ‘odaya’ girmeye cesaret edemez ve ‘iz sürücü’, endişeli karısına ve muhtemelen kendisinin ‘bölge’ atmosferine sürekli maruz kalması nedeniyle sakat doğan kızına geri döner.

Solaris ve İz Sürücü arasında Tarkovsky, çocukluk hafızasının sahnelerini haber görüntüleriyle ve anlatıcının annesi, eski karısı ve oğluyla olan ilişkilerini inceleyen çağdaş sahnelerle harmanlayan, anlatı dışı, bilinç akışsal, otobiyografik bir film-şiir olan Ayna’yı yaptı. Özellikle çocukluk sahnelerinin düşsel yoğunluğu o kadar hipnotize edicidir ki filmin sözde yoğunluğu, aşılamazlığı ile ilgili iddialar, film yapımının hayal edilebilecek en görsel olarak çarpıcı, ritmik olarak büyüleyici anlarının etkisi altında yıkılır. Tarkovsky’nin doğayı çağrışımcı şekilde kullanımının, onunla paylaşmamız istenen hayalleri ve anıları yaratma konusunda en ayrıntılı ve en başarılı hali bu filmde görülür. Anlatıcının yaşamı boyunca meydana gelen büyük olayların arşivlenmiş görüntüleri, anıların aşırı samimiyetinin tam tersine, sanki düşünülmüş ama yaşanmamış bir olay anlatır gibi dalgın bir kayıtsızlık ile sunulur. Bu durum, esas olarak Tarkovsky’nin bu ruhani ve soğuk aktüalite görüntülerini olağan dışı bir şekilde müzik ve şiir ile buluşturmasından kaynaklanır. Günümüzde geçen sahneler sırasında – eski karısıyla kavgaları, annesinden gelen telefon görüşmeleri, oğluyla yaptığı sohbetler – anlatıcı ekranda hiç görülmez, izleyicinin sadece onun öznelliği içinde var olduğu hissini korur. Margareta Terekova hem görünmez anlatıcının eski karısını, hem de annesinin genç halini canlandırır. Eğer bir film, sinema kavramını insan düşünce sürecinin bir rekreasyonu olarak somutlaştırdıysa, Ayna budur. Sadece Tarkovsky’nin başyapıtı değil, aynı zamanda modern sinemanın gelişimindeki en yüksek noktalardan biridir.

1980’lerin başında, Tarkovsky Rusya’yı kalıcı olarak terk etti. Hayatının kalan birkaç yılında ailesinin, özellikle de küçük oğlunun kendisine katılmasını sağlamak için sürekli Sovyet makamlarıyla bir mücadeleden mustaripti. Film kariyeri İtalya’da tekrar başladı ve burada ünlü senarist Tonino Guerra ile iş birliği içinde yazdığı, Ayna’dan itibaren en başarılı filmi olan Nostalji, Zamanda Yolculuk (1983) adlı televizyon belgeselinin arkasından geldi. Ayna ne kadar kapsamlı ise, zarif bir şekilde sürdürülen bir ruh halinin parçası olan Nostalji o kadar yoğunlaştırılmıştır. Oleg Yankovsky’nin oynadığı bir Rus şair, tercümanı (Domiziana Giordano) eşliğinde bir İtalyan spasına geliyor. Şair, bir kitap araştırmak için İtalya’da. Ancak spanın olağanüstü görsel güzelliğine rağmen, ev hasreti çekiyor. Ailesini yıllarca hapsedip dünyanın sonunu bekleyen, Erland Josephson’ın oynadığı yerel bir eksantrik ile arkadaş olur. Neredeyse konusuz anlatının sadeliği, Tarkovsky ve yeni kameramanı Giuseppe Lanci’nin yarattığı atmosferik zenginliğe izleyicinin tam olarak erişebilmesini sağlar. Nesneleri ve yüzeyleri hayata geçirmede benzersiz bir yönetmenin en zengin dokulu, neredeyse dokunma duyusuyla algılanabilecek bu filmi için, spadaki nem zaman zaman ekrandan sızıyormuş gibi hissettirdiğini söylemek abartı olmaz. Filmin son sahnesi, ölmekte olan Yankovsky’nin, Josephson’un isteği üzerine yanan bir mum taşırken bir havuzu geçmeye çalışmasının fazlasıyla uzun bir plan sekans çekimi, Tarkovsky’nin şimdiye kadar çektiği en yürek burkan sahne olabilir.

Tarkovsky bir sonraki, aynı zamanda en son, filmi Kurban üzerinde çalışmaya başladığı zaman, ciddi derecede kanser hastası olduğunu biliyordu. İsveç yapımı Kurban, Erland Josephson’un nükleer bir felaketi önlemek için sevdiği her şeyden vazgeçtiği bir fedakarlık alegorisidir. Josephson’ın kullanımı ve görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in varlığı (kendisi Bergman ile birçok kez çalışmıştır), Tarkovsky’nin gönülden hayran olduğu birkaç yönetmenden biri olan Ingmar Bergman’ın etkisini gösteriyor. Nostalji’nin mükemmele yakın statüsünden bir adım aşağıda olsa da Kurban yine de seçkin ama zorlu bir kariyere uygun bir sondur.

Tarkovsky 1986’da öldü ve Paris’te gömüldü. Etkisi birçok büyük çağdaş yönetmenin çalışmalarında görülebilir. Arkadaşı Alexander Sokurov (Moskova Ağıtı [1987] adında Tarkovsky hakkında harika bir film denemesi vardır) sıklıkla onun halefi olarak algılandı. Kırsal manzara kullanımları ve manevi meşguliyetlerinde kesin bir benzerlik vardır. Fakat, aralarında benzerlikten çok farklılık bulunur ve en kötü ihtimalle bu ‘yeni Tarkovsky’ etiketi, çok yönlü Sokurov’un gayet dikkate değer başarılarını örtbas etmektedir. Sharunas Bartas’ın iletişimsizlik konusundaki etkileyici çalışmaları, zamanı kullanış şekilleri ve nesnelerin, yüzlerin ve binaların görsel dokularına verdikleri önem bakımından Tarkovsky’e benzerdir. Ama belki de Tarkovsky’ye gelen en ilginç ‘karşılık’, Béla Tarr’ın başyapıtı Şeytanın Tangosu (1994) başta olmak üzere, daha güncel eserleridir. Tarkovsky’nin kullandığı tekniklerin çoğunu karşılaştırılabilir bir hakimiyet ile kullanmasına rağmen kendisi, Tarkovsky’nin karamsar hali olarak tanımlanabilir. Ateist mizantropist Tarr’ın nihilist vizyonunda kurtuluş vaadi, genellikle gücün bir aracı olarak kullanılan ve sıklıkla kafa karışıklığına ve şiddete yol açan tehlikeli bir yanılsamadır. En kasvetli halinde bile, Tarkovsky’nin evreni inanç ve aşkınlık düşüncesiyle doludur.

Filmografi

Katiller (Ubijtsi) (kısa film, 1958)

Extract (Kontsentrat) (kısa film, 1958)

Bugün Kimse İşten Çıkarılmayacak (Segodnya Uvolneniya Ne Budet) (1959)

Silindir ve Keman (Katok i Skripka) (1960)

Ivan’ın Çocukluğu (Ivanovo Detstvo) (1962)

Andrei Rublev (Andrei Rublyov) (1966, çıkışı 1971)

Solaris (1972)

Ayna (Zerkalo) (1974)

İz Sürücü (Stalker) (1979)

Zamanda Yolculuk (Tempo di viaggio) (TV belgeseli,1983)

Nostalji (Nostalghia) (1983)

Kurban (Offret) (1986)

Yazar: Maximillian Le Caini

Kaynak Linki: https://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/tarkovsky/

Çeviren: Memduh Arzu

Düzenleyen: Kübra Aslanhan

Leave a comment