Stanley Kubrick’in somutlaşmış bir film deneyimi: Cinnet

Stanley Kubrick’in somutlaşmış bir film deneyimi: Cinnet

Cadılar bayramı sezonunun her gelişinde, bildiğimiz ve sevdiğimiz, merak uyandıran korku klasiklerini yeniden ele almayı severiz ve bu da çoğu insan için Stanley Kubrick’in Cinnet filmidir. Diğer birçok filmi gibi Cinnet de ilk gösterime çıkana kadar hem olumlu hem olumsuz eleştiri yazılarına maruz kalmıştır. Bugün, çıkışından kırk yıl sonra, bu filmin Kubrick’in yaptığı en iyi ve en ustaca filmlerden biri olduğu düşünülüyor. Bu konuyu en iyi şekilde açıklayan, Steven Spielberg’in şu sözüdür: “Ben, Cinneti ilk izlediğimde sevmemiştim. O zamandan beri Cinnet’i yirmi beş kez izledim. Benim en sevdiğim filmlerden biri. Kubrick’in filmlerinin zamanla hoşunuza gitme eğilimi var, bir kereden fazla izlemelisiniz.” Bu, Kubrick’in tüm eserlerine dair sıkça duyulan bir ifade fakat nadiren tatmin edici, bilimsel bir biçimde anlatılmıştır. Görünürde uçsuz bucaksız olan bu zenginliği ve merakı nasıl izah edebiliriz?

Yeni yayımlanmış kitap, “Somutlaşmış Sanat Olarak Film: Stanley Kubrick Filmlerinde Bedensel Anlam”, bu soruyu Kubrick’in filmlerinde anlam kavramının nasıl ele alındığını araştırarak, bilişsel açıdan cevaplamaya çalışıyor. Kitabın iddia ettiği gibi, Kubrick’in anlam kavramı yirminci yüzyıl analitik felsefesinde ve birinci kuşak bilişsel bilimde yaygın olarak tanımlanan görüşten oldukça farklıdır. Bu alanın filozofları için anlam, öncelikle doğruluk koşulludur. Yani anlam, zihin veya bedenin içindekilerle değil de dış dünyadaki şeyler aracılığıyla tanımlanır. Bu görüşte, anlam doğal olarak öncelikle dilseldir. Bunun sonucunda filmin herhangi bir anlam ifade etmesinin, yalnızca bu anlamın kelimelere ve önermelere benzer yapılardan geçmesi durumunda mümkün olduğu varsayılır. Doğal olarak böylesine bir görüş, bunun tam aksine filmin gücünün soyut kavramları ve karmaşık fikirleri sözel olmayan bir şekilde ileterek, kendi deyimiyle “kelimelerin kısıtlamasından” kurtulma yeteneğinde yattığına kuvvetle inanan görsel hikaye anlatıcısı Kubrick için kabul etmesi zor. Bu da şu soruyu akla getiriyor: Kubrick’in sineması, geleneksel olarak kelimelerin esas alınmasına uymadan anlamı iletmeyi nasıl başarıyor? Bu derin ontolojik soruyu karşılama arayışında olan kitap, ikinci nesil bilişsel bilime ve orijinal olarak George Lakoff ve Mark Johnson tarafından dile getirildiği şekliyle anlam yaratmanın somutlaşmış görüşüne yöneliyor. Kökleri bilişsel dilbilim alanında olan bu görüşe göre anlam, sözcüklerin ve cümlelerin sınırlarının çok ötesine geçer. Bunun yerine, kavramsal yapının, kökenleri dünya ile süregelen bedensel etkileşimlerimizde bulunan kavram-öncesi yapılardan ortaya çıktığı ileri sürülmektedir. Kitabın gösterdiği gibi, Kubrick’in filmlerinin “görsel bir deneyim, sözelleştirilmiş sınıflandırmayı es geçen ve duygusal ve felsefi bir içerikle doğrudan bilinçaltına nüfuz eden bir deneyim” yaratmak için başvurduğu şey, kelimelerden ziyade bu somutlaşmış yapılardır. Kubrick için anlam, entelektüel ve kavramsal sözelleştirmede değil, deneyimde yatar. Yukarıda sorulan sorunun cevabının bir kısmını burada bulabiliriz. Büyük ölçüde bilişsel farkındalığın altında işleyen insan deneyiminin bedensel kalıpları sayesinde, filmlerinin olayları iyice anlaşıldıktan çok sonra bile filmleri izleyicinin vücudunda yankılanmaya devam ediyor. Örneğin, Cinnet’teki ikonik üç tekerlekli bisiklet sahnesini ele alın. Küçük Danny köşeyi döndüğünde sonucun ne olacağını hepimiz biliyoruz, ancak sahneyi her gördüğümüzde hâlâ gergin hissediyoruz. Bu paradoksla nasıl başa çıkacağız? Kitap, bu soruyu yanıtlamanın, söz konusu sahnenin (“Danny üç tekerlekli bisikletini sürer ve Grady İkizler ile yüz yüze gelir”)  göndergesel anlamının üzerine inşa edildiği somutlaşmış yapıyı düşünmek anlamına geldiğini ileri sürer. Bu yapı, fiziksel çevreleme ile ilgili birçok günlük deneyimlerimizden (örneğin bir odaya yürümek, kahve dökmek, aynaya bakmak) ortaya çıkan ve içeriyi dışarıdan ayıran bir sınırdan oluşan bir gestalt yapısı etrafında döner. Ancak bu şemanın özellikleri, çerçevenin arka tarafının (yani, konteynerin) Danny’nin görsel alanıyla metaforik olarak eşlendiği yerde, Danny’nin algısını görsel olarak yapılandırmak amacıyla tahsis edilmiştir. Kubrick, Danny’yi arkadan çerçeveye alarak sadece önündeki boşluğu görsel olarak anlaşılır kılmakla kalmıyor, aynı zamanda bu boşluğun bir şeylerle doldurulma potansiyelini de kuruyor. Yani Kubrick, boş bir görsel alan göstererek daha sonra olacak şeyin koşullarını, yani bu boşluğun Grady İkizlerinin ortaya çıkmasıyla doldurulacağını çoktan belirlemiş oluyor. O halde, bu boşluğun uzaması ve doldurulmasının gecikmesi ile gerilim artar. Bu, aşağıdaki çekim ile kurulur. Küçük Danny Overlook Oteli’nden geçerken, arka arkaya boş koridorlar görsel alanında içinde yer alır. Nihayet o köşeyi döndüğünde ve görsel alanının en arka kısmına, mavi elbiseli birbiriyle özdeş iki kız girdiği zaman biz de küçük Danny kadar irkiliyoruz.

Bu sahne, Kubrick’in filmlerinde ünü yayılmış diğer sözel olmayan ortamın, yani müziğin, duyusal-motor deneyiminin aynı tür uzamsal modellerini nasıl uyandırabildiğini merak ettiriyor. Müzik (“saf” veya “mutlak” enstrümantal müzik, yani) soyut değil midir? Müzik, bu kalıpların anımsanabileceği bir referans modelinden yoksun değil mi? Ya da Roger Scruton’ın sorunu çarpıcı bir şekilde dile getirdiği gibi: “Müzik, kendisinden başka bir anlam ifade ediyor mu?” Burada kitabın ana argümanı, müziğin kendisine değil, onu anlamlandıran dinleyiciye bakmamız gerektiğidir. Yani müzik, anlam kazanabilmesi için gerekli bedensel özelliklere sahip olmayabilir, onu dinleyen kişi yine de duyduğu müzikal sesleri anlamlandırmak için bu özelliklere başvurur. Örneğin, müzik duyma deneyimimizi tanımlamak için dikeylik, denge, ağırlık ve hareket gibi uzamsal fenomenleri bu şekilde kullanırız. Başka bir deyişle, müziği anlamlı olarak deneyimliyoruz çünkü onu anlamlandırmak için kullandığımız bedensel araçlar, genel olarak anlamın kendisine anlam vermek için kullandığımız bedensel araçlara yapısal olarak benzer. Normal durumlarda, müziğin uzamsal fenomenlerle bu maddesel ilişkisi, dışavurumun göstergesi olarak yeterli bir kaynak olacaktır. Ancak, Kubrick sinemasında müzik, bundan daha fazlasını ifade etmek için orada. Birçok uzmanın da belirttiği gibi Kubrick; Ligeti, Penderecki ve Bartók’un müziğini sadece fon müziği olması için değil, eşlik ettikleri görüntülerin yorumunu etkilemek amacıyla seçmiştir. Müziğin içimizde yankılanmasını sağlayan somutlaşmış kalıplar, filmin konusal içeriğini (örneğin, karakterlerin psikolojisini) ifade etmek için vardır. Bu ilişkiyi göstermenin belki de küçük Danny ve denge bozucu babasının yatakta konuştukları sahneyi incelemekten daha iyi bir yolu yoktur. Sahne, yalnızca monoton sesi, karakteri zihinsel olarak tükenmiş ve boşmuş gibi konuşan Jack Nicholson’ın yıpranmış performansının değil; aynı zamanda bu performansa eşlik eden, Bartók’un Yaylılar, Perküsyon ve Çelesta için Müzik adlı eserinin temposu, hacmi ve göreceli durgunluğu nedeniyle de enerji ve canlılık eksikliğine batmış durumda. Bu enerji eksikliğine rağmen, diyalog ve Jack’in performansında, görünüşte anlamsızlıktan şiddet telkinine doğru ilerleyen, ayırt edilecek net bir yörünge var. Örneğin, Danny ilk kez “Baba?” diye seslendiğinde denge, yaylıların düzenini bozan ve atmosferi altüst eden yukarı doğru bir glissando tarafından bozulur. Benzer şekilde, sahneyi değiştiren en önemli soru “Anneme ve bana asla zarar vermezsin, değil mi?” paralel yönlendirilmiş hareketi ima eden, yaylıların glissandosu tarafından yankılanır. Başka bir deyişle, Bartók’un müziğini bedensel olarak anlamlandırma biçimimiz, her yerde var olan ama görünmeyen kötülüğün somutlaştırılmasını talep eden anlatı sahnesinin psikolojik tekinsizliğine yol açar.

Somutlaşma temasına ek olarak kitabın, Kubrick’in çalışmalarına olan sonsuz hayranlığımızı anlamaya çalıştığı bir belirsizlik prizması da var. Yani Kubrick’in filmlerindeki anlamların sözel olmayan bir şekilde somutlaştırılmasının yanı sıra, bu somutlaştırılmış anlamların çoğunun kasıtlı olarak muğlak veya en azından paradoksal tutulduğu gerçeği de var. Klasik Hollywood sinemasının meşhur olduğu şeffaf anlama itiraz ediyorlar ve net cevaplar vermekten kaçınıyorlar. 2001: Bir Uzay Destanı’ndaki durum kesinlikle böyleydi, ancak gizem ve anlaşılmaz bir havayla örtülen ve izleyicinin alışagelmiş gerçeklik ve algı kavramlarına sürekli meydan okuyan bir film olan Cinnet için de kesinlikle geçerli. Örneğin, Jack’in Oda 237’ye girdiği ve çıplak, genç bir kadının banyodan çıktığını gördüğü korkunç sahneyi ele alın. Bu sahnenin altındaki müzik, Jack’in (?) gergin bir şekilde atan kalbini hatırlatan bir ses efektiyle katmanlandırılmış, Krzystof Penderecki’nin The Awakening of Jacob’ıdır. Kamera banyonun kapısına yaklaşırken, Jack’in elinin çerçeveye girdiğini ve kapıyı iterek açtığını görüyoruz. Yukarıdaki üç tekerlekli bisiklet sahnesinin aksine izleyiciden, bu karenin tamamını kahramanın görsel alanıyla eşleştirmesi istenir. Yani, onu yarı öznel bir çekim olarak değil, bir bakış açısı çekimi olarak görmeye teşvik ediliyoruz. Jack, kapının görsel kısıtlamasını kaldırırken, banyo hem onun hem de bizim gözlerimize görünür. Perdenin arkasından genç bir bayan sağ eliyle perdeyi çekerken kendini gösterir. Jack, kendisine yaklaşmak için banyodan çıkan genç bayana bakarken hareketsiz kalır. Jack’in yüz ifadesinin bir dizi orta derecede yakın çekimi ile tepkisini görebiliyoruz. Jack’in gözleri kadına sabitlenip kaldığı zaman, kamera da hareketsiz kalıyor. Sonra roller tersine çevrilir. Artık görüş alanı içinde sabit duran kişi kadındır. Ancak kadının bakışlarını çerçevenin sol kenarına yönlendirmesinde tuhaf bir hava var, bu da Jack’in kadına tam dik durmadığını bir işaretidir. Bu şekilde, çerçeveyi Jack’in görsel alanı için bir kapsayıcı olarak metaforik kavramsallaştırmamızı sorgulamak zorunda kalırız (acaba hala olayları onun bakış açısından mı görüyoruz?). Bu karışıklık, Jack’in çerçeveye sol kenardan girerek kadına yaklaşmasını takip eden kameranın eylem üzerine kesmesi ile doğrulanır. Bununla birlikte, bu çerçevenin içeriği daha önce Jack’in görme alanına atfedildiğinden, yarattığı etki bilişsel olarak kafa karıştırıcıdır. Sanki Jack daha önce kendi görsel alanına eşlenmiş olan alana giriyormuş gibi. Böylece bu sahne bize tüm geleneksel açıklamalara meydan okuyan bir paradoks sunar: Kişi, kendisinin görsel alanına nasıl girer?

Belirsiz karakter algısının, bununla karşılaştırılabilir bir örneği de Jack’in Wendy’ye arkadan sessizce yaklaştığını gösteren sahnede görülebilir. Wendy, Jack’in yüzlerce sayfadan fazla gibi görünen kağıtlara tekrar tekrar aynı satırı, “Hep çalışıp oyun oynamamak, Jack’i sıkıcı bir çocuk yapar” yazmaktan başka bir şey yapmadığını öğrenmiştir; Penderecki’nin Polymorphia eserinden bir düzine kemanda uzun süredir tutulan yüksek bir notanın müzikal olarak uyandırdığı bir keşif. Oda 237 sahnesinin aksine çekim, önce algılayan karakterin yüzünü bir yere bakarken göstermenin aksine, her şeyin ortasında başlar. Kamera, yeni bir karakter eklemek için yavaş yavaş görsel bir engelden (duvardan) uzaklaşır. Kamera sola kaydırdıkça, viyolaların çılgın ve koordine olmayan glissandolarının sesi ve yoğunluğu azalır. Artık köprünün arkasındaki tellere parmak uçlarının sinirli vuruşlarını ve yayların saç kısmı yerine tahtalarının tellere vuruşunu duyuyoruz. Jack’i görmesek de, korkunç müziğe ve korku filmleri ve gelenekleri hakkındaki genel bilgimize dayanarak, o anda kötü adamın bakış açısından izliyor olmamız gerektiği sonucunu çıkarıyoruz. Ancak yukarıdaki sahnede olduğu gibi, bu gelenek bir kez daha sınanır. Wendy, kameranın durmasına denk gelen çerçevenin merkezinde yakalanır yakalanmaz, Jack çerçeveye sağ tarafından girerek öznel olanı yarı öznel hale getirir. Bir kez daha, etki bilişsel olarak kafa karıştırıcıdır. İzleyiciler olarak artık ilk bakış açısını Jack’e atfetme yetisine sahip değiliz. Sonuç olarak, hareketli kamera kendi başına garip bir hayat yaşamaya başlar.

Burada sunulanlar sadece birkaç örnektir. Kubrick’in diğer filmlerinin tartışmaları da dahil olmak üzere çok daha fazlası, film yapım sanatına gerçek bir ilgi duyan herkese hitap edecek bu kitapta bulunabilir.

Yazar: Maarten Coëgnarts

Çeviren: Seher Sezen

Düzenleyen: Memduh Arzu

Kaynak: Academicstudiespress

Leave a comment