Kubrick’e dahi çocuk demek tamamıyla doğru bir tabir olmayabilir. Yine de 16 yaşında, oldukça etkili bir dergi olan Look’a talep dışı bir resim satmayı başardığı zaman, genç sanatçının güveni ve gücü hayal edilebilir. Karanlık odasında birkaç yıl boyunca ailesinin önerisi üzerine deneyler yaptı ve ortaya koyduğu ilk ev filmleri, ailesinin onu nasıl cesaretlendirdiklerinin tohumlarını ortaya koyuyor. Bu filmlerde genç Kubrick, açıkça yönetimi üstlenmiştir; kamera çerçevesindeki yerleşimi kadar aile ve yaşamdaki yüksek itibarının da farkındadır. Bunun bilincinde olarak ya olmayarak Kubrick, filmleri yönetiyor ve yüzüne takındığı gülümsemesine bakılacak olursa bundan oldukça keyif de alıyor.

Bu nedenle, Kubrick’in çekmeye değer o anları hareketsiz karelerde bu kadar kolay tespit edebilmesi hiç şaşırtıcı gelmiyor. Look’a satılan bu talep dışı fotoğraf, bir gazete satıcısının Başkan Franklin Delano Roosevelt’in ölümünü bildiren bir gazete manşetinin yanında onun yasını tuttuğunu gözler önüne seriyor. Kubrick’in tarzına dair gösterilen bu iç görü son derece büyüleyici -görüntü hem spontane hem de bilinçli bir hissiyat veriyor, gazete kağıdının kişisel olmayan soğukluğuna karşı kişisel yas eylemiyle birlikte olan biteni dengeliyor. Hem canlı hem de cansız bu yan yana duran nesneler bir arada görüldüğünde, akıllara birkaç soruyu getiriyor. Satıcı, yanındaki habere mi yoksa bir şeye veya başka birine mi tepki veriyor? Bu, gerçekten kederli bir adamın görüntüsü mü yoksa fotoğrafçının farkında ve uygun olacağını düşündüğü bir şekilde mi davranıyor? Bu mantığa göre, genç Kubrick sahne üzerinde nasıl bir kontrole sahip? Bu kare ne kadar spontane?

İşini bu kadar belirsizlikle dolduran bir sanatçının böylesine ilgi uyandırması son derece nadirdir. Bu noktadan itibaren Stanley Kubrick’in bilinen kariyeri, kabul görmüş 13 film, piyasadan geri çekilmiş bir film, birkaç kısa belgesel ve basılmış sayısız fotoğrafı kapsıyor. Bu projelerin birçoğu tartışmalara neden olmuştur. Görüldüğü kadarıyla Kubrick, arzuladığı etkileri uyandırmak için izleyiciyi yabancılaştırmaya istekli görünüyordu. Yine de çalışmalarını çevreleyen her şeyin sürekli kontrol ve manipüle edilmesi, onları yoruma açık hale getirdi. Kişi çoğunlukla, izlediği bir filmin Kubrick’e ait olduğunu bilir -yazarlığı belirgindir. Kolayca edinilen spekülasyon ve yorumlamalar da bu süreci takip eder, ancak popüler maskenin altını kazmak, altındaki gerçek adamı ve onun daha derin anlamlarını tartışmak asıl zor olandır. Spekülasyonumuz, Kubrick’in hem hayatını hem de film projelerini çevreleyen mahremiyet duygusu tarafından destekleniyor -çoğu popüler sanatçıya bakıldığında eşi benzeri olmayan bir kontrol durumu. Kariyeri, efsaneler ve sinir bozucu hale gelen gizemlerle örtülü haldedir. Buna rağmen, belki de tek bir yazının elde edemeyeceği bir kesinlik ve keskinlik gerektirse de bu duruma direnmeli ve sanatçının hikâyesiyle ilgili az da olsa elimizden geldiği kadarını anlamaya çalışmalıyız.

Kubrick’in satılan ilk fotoğrafı kendisine, Look dergisinde bir kariyer imkânı yarattı. Çektiği fotoğraflar; Montgomery Clift gibi oyuncuların profillerinden, New York caz sahnesinin belgesellerine kadar uzanıyordu. İlk kategoriyi ikincisiyle karşılaştırmak, Kubrick’in sanatının zıt uçlarını ortaya koymaktadır. Oyuncu profilleri, Kubrick’in benim ‘tasarlanmış’ dediğim şeyden hoşlandığını gösteriyor. Bu, temelde Kubrick’in görüntüye yerleştirdiği kontrolü gizlemek için yaratılmış kapsamlı bir örtmeceden ibaret. Bu fotoğraflarda yer ve konu, sanatçının iradesine göre şekillenir ve manipülasyon duygusu kolayca görülür. Bu durum özellikle Clift profili açısından ilgi çekicidir: oyuncu kendi çapında bir manipülatördü ve görüntüye gerilim katan iki çok farklı ve bireysel zihnin güçlü bir buluşma duygusu söz konusu. Clift kendine özgü bir güven duygusu yaysa da Kubrick’in eşit oranda bir kontrole sahip olduğu da açıktır. Bu, Kubrick’in daha sonra Kirk Douglas ve Sterling Hayden gibi yüksek profilli oyuncularla çelişkili ilişkilerinin habercisi olmuştur; daha sonraki filmlerinin çoğunda neden daha yumuşak ve daha kolay kontrol edilen oyuncuları başrol olarak seçtiğini kısmen açıklamaktadır.

Caz fotoğrafları Kubrick’in daha az tartışılan bir yanını; kendiliğinde gelişen, müzikal yönünü göstermektedir. Burada Kubrick, dinamik bir alan duygusuyla olayları gerçekleştikleri anda yakalayarak ortama ve konulara yenik düşüyormuş gibi görünüyor. Bir trompetçinin fotoğrafı, enstrüman ve sanatçı merceğin ötesine eriyor ve izleyicinin hayatına giriyormuşçasına üç boyutlu bir his veriyor. Bu hareketsiz çerçevede müziği duyabilir ve hareketi hissedebilirsiniz, hayatın akıp gidiyor olduğu duygusu (‘tasarlanmış’ fotoğraflarında yaşanıp bitmiş yaşam duygusunun aksine) olağanüstüdür. Bu görüntü ve benzerleri, Kubrick’in filmlerindeki bu varoluş duygularını yeniden yaratan müzikal araları çok önceden varsaymıştır. Kubrick’in filmlerinin en çok can bulduğu anlar; müzikalliğin, karakterlerin ve sahnenin fiziksel ve psikolojik dansının var olduğu anlardır.

Burada bir veya diğer yöntemin tercih edilmesi gerektiğini savunmuyorum. Kubrick filmlerinde, en tatmin edici deneyimi sağlayan şeyin genellikle bu yöntemlerin durmadan birbirleriyle yer değiştirmeleri olduğunu düşünüyorum. Kısa belgeselleri ve geri çekilen ilk uzun metrajlı filmi Korku ve İstek’i (1953) atladığımızda, bu uygulamalar ilk kez Kubrick’in ikinci uzun metrajlı filmi Katilin Busesi’ne (1955) kadar erken bir dönemde karşımıza çıkıyor.

Katilin Busesi’nde kesinlikle bir kontrol duygusu var, ancak Kubrick’in sonraki çalışmalarıyla kıyaslandığında çok daha serbest bir film olduğunu söylemek mümkündür. Düşük kaliteli bir hikâyeye sahip bu film, meteliksiz bir boksör, âşık olduğu fahişe ve fahişenin sapığı John arasındaki aşk üçgenini konu alan, dikkat çekici ve beklenmedik bir tarzda yapılmış. Bazen Kubrick, New York ambiyansına yenik düşüyor gibi görünüyor -hem de şehrin kendisine- ve film ilerledikçe bazı olayları uyduruyormuş hissi veriyor, ki bu da Kubrick’i yalnızca titiz bir kontrol manyağı olarak düşünenler için oldukça şaşırtıcıdır. Film, her an tutarsızlığa düşebilirmiş gibi görünen bir caz nakaratına çok benziyor; ancak davulların ve trompetlerin gürleyen müziği, hikâyenin her türlü sarsıntısını dümdüz tutan güçlü bir temeldir. Kubrick’in Katilin Busesi’ndeki deneyleri, çoğu kişinin kabullendiğinden çok daha fazla bir şekilde sonraki filmlerini besliyor. Boksör ve John’un bir manken fabrikasında ölümüne dövüştüğü ortam sekansı Kubrick’in kariyerinde, spontane gelişen hareketler ve ‘tasarı’ arasında olduğu gibi dengeyi sağlayan önemli bir sekanstır. İlk başta erkekler, etrafta kayıtsız seyirciler olarak duran başıboş mankenleri silah olarak kullanıyorlar. Sonra daha erkeksi ve fallik silahlara geçiyorlar (balta ve mızrak şeklinde). Mankenlerin hepsinin kadın olduğunu ve dövüş sekansındaki kullanımlarının, en iyi Kubrick sekanslarında uygulanmış çoklu okumaların birer simgesi olduğunu belirtmek ilginçtir. Sergilenen pasif kadınlık ve aktif erkekliğin ne anlama geldiği, bazıları için aşikâr iken diğerleri için karışık görünebilir. Yine de Kubrick bu sekansında bizi ve gelecekteki birçok çalışmasında da cevaplar ve anlayış arayışımızda yorumsal spektrumun herhangi bir tarafının ötesine ve aracı olarak bilinen çok daha geniş bir alana bakmaya teşvik ediyor.

Son Darbe (1956), Kubrick’in bir sonraki projesiydi ve daha yaygın olarak bilinmesine rağmen, daha az ilgi çekmiştir. Parçalı anlatımı ortaya iyi bir iş çıkarıyor, ancak sonradan dönüp bakıldığında kökünden eskimiş oluyor. Ve her konuda harika performanslar sergilenirken, bu film aynı zamanda Kubrick’in ve bir oyuncusunun birbirlerini nakzettiği ilk örnek olarak karşımıza çıkıyor.  Sterling Hayden, bir hırsız çetesinin elebaşı Johnny Clay olarak öylesine güçlü bir varlığa sahip ki; Kubrick’in olay örgüsü, karakter ve ortam üzerindeki manipülasyonları -belki de kendi satranç sevgisinin yansıtılmış bir versiyonu- yapmacık geliyor ve film tam da bu yüzden daha zayıf bir etkiye sahip. Bu nedenle Son Darbe, diğer her şeyden çok Hollywood kariyeri için bir kartvizit gibi görünüyor. “Neler yapabileceğime bir bakın” diyor Kubrick, “ayağıma gelecekler”. Nitekim, Lolita‘ya (1962) kadar sonraki birkaç Kubrick filminde; Kubrick’in sanatı Spartaküs’te (1960) görünmez hale gelene kadar ve ‘vasat’ etiketiyle yaftalanana kadar bireyselliğinin bozulduğuna dair işaretler veriyor. Kirk Douglas burada mütenakız olan aktör/baş yapımcıdır ve bu destanın ne kadar sade, ne kadar vasat ve ne kadar sıkıcı olduğunu görmek aslında moral bozucudur. Bununla birlikte, Son Darbe ve Spartaküs arasında çekilmiş olan Zafer Yolları (1957), Kubrick’in en iyilerinden biridir. Belki de bunun nedeni filmin, bürokratik Fransa’nın üç askerini korkaklık suçlamasıyla infaz etmesine dayanan hikâyesi nedeniyle tam teşekküllü bir yazara ihtiyaç duymaması olmuştur. Olduğu gibi, yalnızca kendi alanında var oluyor ve temanın evrenselliği filme daha da güçlü bir karakter kazandırıyor.

Kubrick’in İngiltere’ye kendini sürgün etmesi üzerine, tarzı gittikçe anlaşılması zor bir hale geliyor ve aynı zamanda spontane gelişen ve ‘tasarlanmış’ bölümleri arasına belirgin çizgiler çekiyor. Vladimir Nabokov’un romanına dayanan Lolita, akıcı üslubuyla en çok ilgi çekenlerden biri olmaya devam ediyor. Kamera; Kubrick’in daha önceki, daha sert filmlerinin sahip olmadığı bir amaçla bu yeniden yaratılmış banliyöye kayıyor. Nelson Riddle’ın müziği ve James Mason ile Shelley Winters’ın görkemli performansıyla bayılıp sallanan Kubrick’in görüntüleri, şehvetin tehlikesini ve cazibesini eşit ölçüde aktarıyor -iki büyük Mason-Winters dansı bu amaçla mükemmel koreografiye tabi tutulmuş. Ve Kubrick, Clare Quilty’nin yüzeydeki ve özündeki boşlukla ilgili birçok insani çelişkiyi gözler önüne sermeyi başaran Peter Sellers’da kendi Von Sternberg’ünün Dietrich’ini bulur. Bu oyuncu, karakterlerini alt üst ediyor ve Kubrick’in yüzey stilini insanoğlunun iç mekanının anahtarı olarak vurgulayan kendi mizansenini tamamlıyor. Sue Lyon’u Lolita olarak övmememin nedeni, rolün gerekliliklerini yerine getirmesi ancak sivrilememesidir, bu uyarlamada olması gereken de aslında budur. Katilin Busesi’ndeki pasif mankenler gibi, bu kız etrafındaki insanlar ayaklarının dibinde parçalanırken habersizce izliyor ve nedenini bilmiyor, bilse de önemsemiyor.

Dr. Garipaşk veya: Nasıl Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Öğrendim (1964), Seller’ın güçlü performansının başka bir örneğini sergiliyor, ancak oynadığı karakterlerin üçünde de psikotik Quilty’nin sahip olduğu dolgunluk yok. Yine de filmin zamana uyum sağladığını söylemek mümkündür. Yakın tarihin belirli noktalarında bu kıyamet komedisi histerik, diğer zamanlarda ise öngörüleri nedeniyle düpedüz korkutucu hissettiriyordu. Filmin son şarkısı “We’ll Meet Again”, Kubrick’in bir sonraki filmi için mükemmel bir müzikal köprü niteliğindeydi.

2001: Bir Uzay Destanı (1968), Kubrick’in şaheseridir. Doğuştan ölüme kadar insanlığın tüm öyküsünü ele alma hırsıyla çılgın ama titiz olan film, Kubrick’in takıntılarını ‘tasarı’ ve müzikaliteyle değiştiriyor, bu durum özellikle de seçilen ses unsurlarıyla görünür hale geliyor. The Blue Danube veya György Ligeti’nin uhrevi besteleri ile Böyle Buyurdu Zerdüşt tarafından desteklenen sekanslar, her türlü duygu ve zihniyeti izleyiciye aktarıyor. Bunlar çoğunlukla insan olmayan tüm karakterlere uygulanmıştır; bu nedenle, özünde, bir izleyici tarafından en çok tanınan unsur makinelerdir. HAL’ın (Douglas Rain) ürkütücü, hipnotize edici müzikal sesi, kopma / ölüm sahnesini, Gary Lockwood ve Keir Dullea’nın yumuşak monotonlarının zamanı geldiğinde yapmayı başaramadıkları bir şekilde dokunaklı hale getiriyor. “Bir makineye acımamıza neden olduğu için Kubrick’e lanet olsun” diyor bazıları. Ancak asıl mesele de tam olarak bu. Geçmişteki makineleri geliştirirken, sonunda onlara kendi olduklarından çok daha mekanik görünmüyor muyuz? Bu da melez Yıldız Çocuk bize zaferle bakarken, Kubrick’in bizi düşünmeye ittiği birçok sorudan yalnızca biri.

2001‘in tezatı Otomatik Portakal‘dır (1971). Görsel olarak çarpıcı ve insan davranışıyla ilgili birçok yönden keskin olmakla birlikte, film daha en başında bizleri köşeye sıkıştırmayı başarıyor. Suçlu Alex (Malcolm McDowell) holigan bir psikopat olduğu gibi, ondan nihayetinde intikam alan burjuvalar de öyledir ve bu durum izleyenin ağzında ekşi bir tat bırakır. Kubrick, İngiltere’deki taklit olayları filmin yasaklanmasını sağladığında bazı tereddütlerini de dile getirmiştir. Belki de Kubrick, ancak filmi yayınladıktan sonra aslında ne yaptığının farkına varmıştır ve Otomatik Portakal, Kubrick’in en ahlaksız filmi olmaya devam etmektedir. Zaten, sinemanın her zaman ve daima ahlaki olması gerektiği nerede yazıyor?

Barry Lyndon (1975) filmiyle birlikte Kubrick’in daha sonraki çalışmalarında kendine tekrar eden bir model ortaya çıkıyor: Başrolleri ya saf birer bireyler ya da üst düzey birer psikopatlar. Barry Lyndon için Ryan O’Neal’ın mülayimliği, Kubrick’in Thackeray’ın İrlandalı serüvencisinin yükselişini ve düşüşünü her zaman uzaktan göstermesi sırasında mükemmel bir şekilde işe yarıyor; Barry ve etrafındaki insanları pelüş mobilyalar kadar önemsiz kılıyor -bizlere ilahi bir bakış açısı sağlıyor. Filmdeki yapıtlar dönem resimlerinin güzelliğini üzerlerinde taşıyor, ancak Kubrick bu geniş alan duygusunu toplumun klostrofobi ve yüzeyselliğini taklit etmek için kullanıyor. Sanki bu resimler, karakterlerin içinden kaçamayacakları tabutlar gibi can buluyor ve şahıslardan bu kadar uzakta durması Barry Lyndon‘ın çoğunu soğuk bir deneyim haline getiriyor. Yine de filmin birikimli etkisi hareketli ve güçlüdür. Son sekans, her izlediğimde beni gözyaşlarına boğuyor -Lady Lyndon’ın (Marisa Berenson) Barry’yi kısa bir anlığına hatırladığı son, sessiz tablosu gerçek bir duygunun ortaya çıktığı ve hoş bir rahatlamaya neden olan tek an. Hem de öyle bir an ki, izleyene daha önce ne olup bittiğini unutturabiliyor. Ancak Kubrick, bu toplumun ve bu filmin gerçek bir duyguya izin verebileceği olgusunu reddediyor.  ‘Tasarı’ korunmalıdır ve bu nedenle duygu, uygun olan her neyse onun tarafından hızla engellenir. Bu iki duygunun hızlı bir şekilde yan yana gelmesi, üç saat boyunca sadece alt metinde kalan duyguları özetliyor ve bu durum muhteşem bir hüzün yaratıyor. Ne yazık ki bu, Kubrick’in en az bilinen çabalarından biridir. Bu, ilgilenen herkes tarafından çare bulunması gereken bir şeydir.

Kubrick 1999’da vefat etmeden önce, Barry Lyndon’ın ardından üç film daha çekmiştir. Bunlardan ilki olan Cinnet (1980), karla kaplı Overlook Otel’deki üç sakini (Jack Nicholson, Shelley Duvall ve Danny Lloyd) takip eden sabit kameranın hipnotize edici kullanımıyla dikkat çekiyor. Bu film, Stephen King’in en çok satan kitabının bir uyarlamasıdır; ancak Kubrick’in bir yazarın fikirlerini ekrana uyarlamak için değiştirmeye ne kadar istekli olduğunun da bir kanıtıdır. Burada işkence gören baba ve yazar Jack Torrance, otelin altında patlamayı bekleyen mecazi bir kazana sahip değil. Başından beri delirmeye hazır bir yapıya sahip ve otel, onu yalnızca baştan çıkarıyor. Bir bakıma, yazar tıkanıklığı yaşadığı için; Overlook Hotel ve onun hayalet sakinleri cinayete ilham kaynağı oluyor. Bir yol yaratamıyorsanız, başka bir yol yaratın. Belki de bu, Kubrick’in yaratıcı sürecin doğasında var olan acıyı ve bu acının insanı nasıl gerçeklikten koparıp delilik noktasına sürüklediği üzerine yaptığı bir yorumdur.  Genel olarak, bu film Kubrick’in tamamen kendine ait tarzda gerçekleştirdiği bir kitap uyarlamasıdır. Ayrıca film, Spartaküs’ün anonimliğinden çok uzak ve bu noktada bireysel bir yazar olarak Kubrick’in kariyerini sağlamlaştırmayı başarıyor.

Full Metal Jacket (1987), açıkça iki bölüme ayrıldığı için her zaman kötü bir şöhrete sahip olmuştur. Çoğu izleyici, Vietnam ve filmin anlatıcısı Er Joker’in (Matthew Modine) iç burkan yozlaşmasına odaklanan ikinci yarının aksine, Parris Adası’ndaki Vietnam acemilerinin çılgın bir talim çavuşu (R. Lee Ermey) tarafından eğitimini detaylandıran daha gösterişli ilk yarıyı tercih etme eğilimindedir.  Bu bir nevi anlaşılabilir bir eğilimdir. İlk yarının Er Gomer Pyle’ı (Vincent D’Onofrio) çok daha eksiksiz bir karakterdir -çevresi ve sakarlığı, bir grup ortamında kolayca seçilebilen özellikler olduğundan kolayca göze çarpar- ancak yine saf bir karakter olan Modine’nin karakteri, izleyicilerde mükemmel bir fikir ayrılığına neden olur. Görünüşe göre Kubrick’in asıl istediği de filme dair birden fazla yorumun yapılmasıdır. Kitlesel bir bakış açısından bakıldığında, ikiliklerin ve tarafların kabul edilmesiyle başarıyı öngören savaşta tek bir cevabın olması mümkün olamaz. Kubrick, bireyselliği ekranda yok ederek sinema izleyicilerine geri aşılıyor. Yüzü olmayan siluetlerden oluşan son yürüyüş, bir sanatçının bize verebileceği en demokratik jest olsa gerektir. O an biz biriz ve hepimiziz.

Bizlere bu bilinci kazandıran Kubrick, kariyerini bir rüya ile bitirir. Gözleri Tamamen Kapalı (1999) bir tür çemberi tamamlar. Katilin Busesi, New York şehrinin realitesinde gerçekleşirken, Gözleri Tamamen Kapalı hayali bir yerde sahne alıyor. Kubrick, Village Voice dergisinin posta kutusundaki grafitilere kadar tüm sokakları, mağazaları ve sahne donanımlarını yeniden yaratmıştır. Burada, sonraki filmlerinin anlaşılması zor olan karakteri dolup taşıyor. Kubrick, doğduğu evi gerçek olandan oldukça farklı bir biçimde yeniden yaratmış ve bir sanatçının hayallerini gerçekleştirdiğini görmek izleyicide eşi benzeri görülmemiş bir his yaratıyor. Kubrick’in kahramanı, karısının (Nicole Kidman) bir zamanlar kendisini aldatmayı düşündüğünü öğrendikten sonra bir röntgencilik macerasına atılan Bill Harford’dur (Tom Cruise). Kubrick’in dünyasında; cinayet, kendini keşfetme, aşkınlık vb. dürtülere neden olacak biçimde hareket eden düşünceler ve hayaller ne kadar da güçlüdür. Film boyunca Bill, fiziksel olarak hiçbir şey yapmıyor. Bir parçası olmadığı cinsellik ve şiddet içerikli olayları izliyor ve bu onu, yine de geçici bir delilik noktasına sürüklüyor. Buradaki karakterlerin en çok istediği şeyin -cinsel tatmin- inkâr edilmesi de dolaylı olarak izleyicinin arzuladığı şeydir. Cruise ve Kidman’ın kişiliklerinin resmedilmesi üzerinde oynayan Kubrick; bize, beklediğimiz şeyi, şöhret delisi saplantıları yaşatmayı reddediyor. Dolayısıyla, konuşulan son diyalog (karakterler bir oyuncak mağazasındayken) sapkın bir şaka, bir acı çığlığı ve Kubrick’in kariyerine uygun çok yönlü bir final haline geliyor: Kidman, “Ama bildiğin gibi, mümkün olan en kısa sürede yapmamız gereken bir şey var.” diyor. Cruise, “Nedir o?” diye cevap veriyor. Uzun bir aradan sonra Kidman, sanki ölüyormuş gibi, “Sevişmek” diyor.

Ve ardından, yönetmenimizin kendi finali geliyor. Kubrick, Gözleri Tamamen Kapalı’yı ‘bitirdikten’ sadece birkaç hafta sonra hayata veda etti. Filmin seks partisi sekansı ve Amerikalı izleyiciler için belirli cinsel dürtüleri engellemek üzere dijital figürlerin eklenmesi etrafında dönen bir tartışmalar, filmin özünü gündemde tutmuştur. Ve de filmin vizyona girmesiyle, muhalefetin ve destekçilerin bir arada yükselen sesleri, bir sanatçının mezarında bile kitlelere meydan okuyup kızdırabileceğini kanıtlamıştır. Etkilediği diğer film yapımcıları da Kubrick’i unutmadı. Steven Spielberg, Yapay Zekâ (2001) adında uzun süredir geliştirilmekte olan bir Kubrick projesini uyarladı: Ustasına sadık olan bu film, kolayca yorumlanmaya kapalıydı. Ve Kubrick’in diğer bitmemiş projeleri (bir Napolyon biyografisinden The Aryan Papers adlı bir İkinci Dünya Savaşı dramasına kadar), ya var olma olasılıklarıyla bizlere ümit vermek için ya da denemeye cesaret edebilecek olanlar tarafından bitirilmek için bir yerlerde hazır bekliyor. Stanley Kubrick’in mirası, projelerini ve hayatını çevreleyen birçok hikâye gibi, gizem perdesini aralamaya çalışanları hüsrana uğratmaya devam ediyor.

Filmografi

Dövüş Günü (1951): kısa belgesel (aynı zamanda adı geçmeyen ses editörü, adı geçmeyen editör, görüntü yönetmeni, adı geçmeyen oyuncu, yapımcı)

Flying Padre (1951): kısa belgesel (aynı zamanda görüntü yönetmeni, senarist)

The Seafarers (1952): kısa belgesel (aynı zamanda ses, editör, görüntü yönetmeni)

Korku ve İstek (1953) (aynı zamanda editör, görüntü yönetmeni, yapımcı, senarist)

Katilin Busesi (1955) (aynı zamanda editör, görüntü yönetmeni, yapımcı, senarist)

Son Darbe (1956) (aynı zamanda senarist)

Zafer Yolları (1957) (ayrıca yardımcı görüntü yönetmeni, senarist)

Spartaküs (1960)

Lolita (1962) (aynı zamanda adı geçmeyen senarist)

Dr. Garipaşk veya: Dr. Garipaşk ya da Nasıl Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Öğrendim (1964) (aynı zamanda yapımcı, senarist)

2001: Bir Uzay Destanı (1968) (ayrıca özel fotoğraf efektleri tasarımcısı ve yönetmeni, yapımcı, senarist)

Stanley Kubrick’in Otomatik Portakalı olarak da bilinen Otomatik Portakal (1971) (aynı zamanda yapımcı, senarist)

Barry Lyndon (1975) (aynı zamanda yapımcı, senarist)

Stanley Kubrick’in Cinnet’i olarak da bilinen Cinnet (1980) (aynı zamanda yapımcı, senarist)

Stanley Kubrick’in Full Metal Jacket’ı olarak da bilinen Full Metal Jacket (1987) (aynı zamanda adı geçmeyen ses yapımcısı, yapımcı, senarist)

Gözleri Tamamen Kapalı (1999) (aynı zamanda yapımcı, senarist)

Yazar: Keith Uhlich

Kaynak: Senses of Cinema

Çeviren: İrem Güneş

Düzenleyen: Memduh Arzu