Savaş Evde- Alman sessiz filmleri Birinci Dünya Savaşı’nı nasıl anlatıyor?

Savaş Evde- Alman sessiz filmleri Birinci Dünya Savaşı’nı nasıl anlatıyor?

Birinci Dünya Savaşı’nın sinemasal temsilinin tarihinde 1929 ve 1930 yılları, derin bir dönüm noktasını tasvir eder, çünkü sesli filmin ortaya çıkışı film estetiğinde ve alımlama biçimlerinde köklü değişikliklere yol açmıştır. Özellikle Lewis Milestone’nun cephede geçen uzun metrajlı filmi “Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok” (All Quiet on the Western Front), Birinci Dünya Savaşı’nın ve savaş filmi türünün önümüzdeki on yıllar boyunca tarzını tanımlayacak olan fark edilebilir bir ikonografisini ve tematik odak noktasını oluşturdu. Aynı zamanda yeni bir roman ve yarı kurgusal rapor dalgası savaş anılarını yeni bir yola saptırdı. Dünya savaşı tecrübeleri o zaman ilk kez gündeme getirilmemişti (diğerlerinin yanı sıra Ernst Jünger, “Çelik Fırtınalarında” (In Stahlgewittern) adlı savaş anılarıyla uluslararası üne kavuştu), ancak bunun kamuoyunda meydana getirdiği ses ve sıcaklık yeniydi. Birinci Dünya Savaşı algısına ilişkin kamusal söylem, milliyetçi ve sağcı muhafazakâr çevreler tarafından giderek daha fazla sahiplenildi ​​ve her zaman sadece bir askerin “savaş tecrübeleri” ile cephedeki gelişmeler ve yoldaşlıkla ilgili hale geldi.

Bir cephe deneyimi olarak savaş filmi

Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok filminin çığır açan başarısıyla birlikte, ulusal film endüstrilerinin sessiz film döneminden beri Dünya Savaşı deneyimiyle başa çıkmanın yollarını aradığı da unutuldu. Bu unutuluşun nedenleri ise çoktur. Her şeyden önce, Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok‘tan önce savaşı ele alan filmlerin çoğu, bugün bir “savaş filmi”ne duyulan genel beklentilerden yoksundu, çünkü uzun bir süre boyunca savaş deneyimi yalnızca cephedeki olaylarla ve dolayısıyla savaş, sıradan askerlerin bakış açısına bağlı kaldı. Savaşın bu normalliği – o zamanın özel görünümünün ötesinde, katılan askerlerin ve sivillerin, erkeklerin ve kadınların deneyimlerini oluşturan her şey- çok erken göz ardı edildi.

Ayrılıklar, yas ve anma

Sinemada, Birinci Dünya Savaşı, öncelikle ev ile cephenin, kadın ile erkeğin ayrılmasına neden olan bir olaydı. Bu yüzden birçok filmin odak noktası, cinsiyetler arasındaki duygusal karışıklıklar ve gergin ilişkilerdi. Savaş yıllarında, güncel olayların raporları ve savaş olay yerleri, öncelikle Messter ve Eiko şirketlerinin haber filmlerine yanı sıra Kahramanlarımız Somme’da (1917) gibi resmi propaganda filmlerine özel saklı tutuldu. Bunlar, ya uzun metrajlı filmlerin ön programı olarak ya da sadece özel etkinliklerde gösterime girdiler ve örneğin öldürülen askerlerin ve sivillerin gösterimini neredeyse tamamen yasaklayan katı bir sansüre tabi tutuldular. Öte yandan, açıkça savaşla ilişkilendirilen kurmaca filmlerin ve özellikle cephe filmlerinin sayısı ise nispeten azdı.

Bir istisna ise melodram janrından ve casusluk hikayelerinden unsurlar kullanarak vefatlarından sonra Immelman, Boelcke ve Richthofen gibi Alman havacılık kahramanlarını efsaneler seviyesine yükseltmek için savaşın son yıllarında çekilen Ikarus, Uçan Adam (Ikarus, der fliegende Mensch 1918/19, Yön: Carl Froelich) filmidir. Alman sineması, savaş sırasında Alman savaşçılarının kahramanlaştırılmasını hali hazırda teşvik ediyordu. Savaş alanlarında anonim toplu ölümler meydana gelirken, öte yandan havacılık filmleri, bireysel kahramanlardan, üstün teknolojilerden ve havadaki şövalyevari adam adama muhaberelerden, özgürlük arzusundan ve maceraperestlikten bahsediyordu.

Sosyal komedi ile eğlenme

Ancak eğlence sineması, savaş durumlarıyla ilgilenmekten açıkça kaçındı. Bunun yerine, savaş sırasındaki popüler filmler cephede olanlarla doğrudan ilgili olmayan deneyimler etrafında dönüyordu. Savaşın başlamasından kısa bir süre sonra, Mutfakta Seferberlik (1914, Yön: Alfred Halm), Küçükhanım Feldgrau (1914, Yön: Carl Wilhelm) ve Küçükhanım Piccolo (1914/15, Yön: Franz Hofer) gibi filmler ani erkek eksikliğini garip bir şekilde sermayeye çevirdi. Filmler aniden berberlik, garsonluk ve tramvay şefliği gibi sözde “erkek işleri”ne aktarılmak zorunda kalan kadınlar hakkındadır. Daha sonra Ernst Lubitsch’in komedisi En Güzel Hediye (Das schönste Geschenk, 1916) yiyecek kıtlığını işledi, sevgilisine hediye olarak çeyrek kilo tereyağı getiren kurnaz bir gencin hikayesini anlattı. Aç nüfusun yağ kıtlığını ve fahiş fiyatları protesto ettiği bir zamanda, aşık sevgilisinin kalbini güllerle veya altınla değil, temel gıda maddeleri ile fetheder. Dar anlamda “savaş filmleri” değiller, ancak savaş deneyimini, insanların cepheden çok uzakta bile içselleştirebilecekleri sosyal bir alana taşıyorlar.

Eve dönüş

Savaş anlatısının bir diğer popüler konusu olan ve savaş sırasında ve sonrasında hem edebiyatta hem de sinemada patlama yapan “eve dönüş hikayesi” benzer bir modele göre işlenmiştir. Popüler bir örnek, Leonhard Frank’ın 1926 yılındaki hikayesi “Karl ve Anna”nın ilk film uyarlaması olan Joe May’ın Eve Dönüşü‘dür (1928). Film, Rusya’da savaş esirleri olarak tutulan Karl (Gustav Fröhlich) ve Richard’ın (Lars Hanson) 1917 Mart’ında birlikte kaçarken birbirlerinden ayrı düşmelerini konu alır. Richard bir Rus devriyesi tarafından tutuklanırken, Karl Almanya’ya gitmeyi başarır ve nihayetinde Richard’ın karısı Anna’nın (Dita Parlo) kapısında durur. Aynı zamanda “Eve Dönüş”, Karl ve Anna’nın süregelen aşk hikayesinin yanı sıra Richard’ın zorla çalıştırılmasının ardından serbest bırakılmasını ve Almanya’ya nihai dönüş yolculuğunu anlatıyor. Karl ve Anna, ilk öpücükleri sırasında Richard tarafından rahatsız edilirler. Anna, Richard’a artık onunla yaşayamayacağını hissettirdiği için Richard karısını Karl’a bırakır ve bir gemide çalışmak için kendi tayfa yazdırır.

Birçok eve dönüş filmi, temel durum olarak benzerdir. Melodramatik anlar, olay örgüsünü ve sahnelemesini, önceden sezilen bakışları, jestleri, karakterlerin sebep olduğu ya da kaçınılmaz olarak kaderin ağına düştüğü alanları belirler. Kural olarak eve dönüş filmi, hatıraların ve geçmişin şimdiki zamana müdahale etmesi ilgilidir. Geri dönen kişinin karakterinde özellikle güçlü bir şekilde yankılanan duygularını bastırdığı konusu, savaş sonrası yıllarda Alman film prodüksiyonunda ana motif haline geldi. Bu sayede sinema, savaşın kendisini göstermeden savaşın travmasını anlatabilmiştir.

Eve dönüş, savaş esiri olan adamların vahşileşmesi konusuna da el attı. Karl, Anna’nın evinde göründüğünde, kirli, bakımsız bir sakalı ve üzerinde hırpalanmış askeri ceketi vardır. Tıraş olup yıkandıktan ve Anna tarafından temiz giysiler verildikten sonra, Karl yakışıklı genç bir adama dönüşür. Öyle ki Eve Dönüş tedavi edici bir boyuta da sahipti. Savaş kurbanlarının nasıl tekrar sivil hale geldiğini gösteriyor. Şiddet görüntüleri ancak onun huzursuz ve çağrışımsal rüyalarında gün ışığına çıkıyordu. Karl rüyasında Richard’ın öpüşen çifti suçüstü yakaladığını görür. Richard onu boğmakla tehdit ettiğinde, Karl bir baltayı kaldırır ve düşmanını öldürür. Film, şiddete ilişkin duygu ve fantezileri sansasyonel görsellere dönüştürmemekte ve böylece savaşın gerçek görüntülerine bir mesafe yaratmaktadır.

Savaşın yankısı

Savaş sonrası ilk yıllarda bile Dünya Savaşı, çoğu film yapımcısı için beyaz perdeye yalnızca üstü örtük şekilde yansıtılan bir tabuydu. Savaşın halk için deneyimleri ve sonuçları, melodramlarda ve tarihi filmlerde ve ayrıca korku filmlerinde tekrar eden motiflerle ifade edilir; genç erkeklerin şiddetli ölümü, savaş psikozu, vücut parçalarının kaybı ve protezlerle değiştirilmesine örnek olarak Orlac’ın Elleri (Orlacs Hände 1924, Yön: Robert Wiene) verilebilir. Filmler her zaman savaş alanının travmatik deneyimlerine değinir. Sinema eleştirmeni Anton Kaes, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi‘ni (Das Cabinet des Dr. Caligari 1920, Yön: Robert Wiene) bir savaş nevrozlusunun travmalarını hem olay örgüsünde hem de sahnelemede yansıtma girişimi olarak yorumluyor. Kaes, bu filmin, cephedeki rahatsız edici, sanrısal sınırdaki deneyimini, sonraki natüralist savaş filmlerinin çoğundan daha gerçekçi bir şekilde içinde barındırdığını söyleyecek kadar ileri gider. Weimar sinemasını bir nevroz sineması olarak tanımlar; savaşın yankısının aksettiği “shell shock” sineması. (Shell Shock Birinci Dünya Savaşında askerlerin yaşadığı travma sonrası stres bozukluğunu tanımlayan bir kavramdır.)

Savaş nasıl anlatılır?

Melodramlar, eve dönüş hikayeleri ve korku filmleri izleyiciye farklı yorumlar sunarken, 1920’lerin ortalarından itibaren çekilen filmler daha çok anlamlı olmayı amaç edindi ve daha az dolaylı anlatım yerine daha çok “gerçekçi” bir gösterim tarzından yararlandı. Bunun nedenlerinden biri de, binlerce figüranla son derece ayrıntılı savaş sahne düzenlemeleriyle sansasyon yaratan Büyük Resmi Geçit (The Big Parade 1925, Yön: King Vidor) gibi Amerikan sessiz filmlerinin dünya çapındaki başarısıdır. Hint Okyanusu’ndaki deniz savaşını anlatan Bizim Emden (Unsere Emden 1926, Yön: Louis Ralph) gibi olağanüstü popüler olan uzun metrajlı filmlere ek olarak, Almanya’da savaştan tarihi film görüntülerini, saldırı sahnelerini sözde “canlandırmalar” ile tamamlayan derleme filmler de yapıldı. Buna bilinen bir örnek , Leo Lasko’dan iki bölümden oluşan filmi Dünya Savaşı’dır. (Der Weltkrieg, 1927/28)

Bu filmlerin büyük bir kısmı, savaşın nedenleri ve savaş sürecine dair su götürmez bir şekilde ulusal ve milliyetçi yorumlamalar sunuyordu. Kamuoyunda büyük bir ilgi uyandırarak sinemayı, savaş hatıraları ve anıtlarıyla siyasallaşmanın aktif olarak teşvik edildiği bir yer haline getirmişlerdir. Gerçekçi ve özgün bir gösterim tarzında olduğunu iddia ettikleri estetik stilleri ve cephedeki erkeklerin savaş deneyimine odaklanması, 1930’ların başında Weimar Cumhuriyeti’ndeki saldırıların doruğa çıktığı sırada bu filmleri, sosyal ruh hali değişimlerinde önemli bir etken haline getirmiştir.

Yazar: Philipp Stiasny

Çeviren: Rana Ecevit

Düzenleyen: İsmail Çiçek

Kaynak:  kinofenster.de

Leave a comment