Ovidius’un Dönüşümler’i (Metamorfozlar) ve Shakespeare’in oyunları

Ovidius’un Dönüşümler’i (Metamorfozlar) ve Shakespeare’in oyunları

Elizabeth dönemi okurları ve oyun yazarları için erişilebilir olan antik kaynakların sayısı gerçekten ölçülemezdi. Bu kaynaklara hem Yunanca ve Latince orijinal metinlerden hem de Fransızca ve İngilizce tercümelerinden ulaşılabilirdi. Popüler dolaylı kaynaklar, eski prototiplere dayanan İtalyan Rönesans Edebiyatının çevirileriydi. Ovid’in “Metamorfozları” William Shakespeare için güçlü bir ilham kaynağıydı. Aynı zamanda Antik edebiyatın diğer kaynaklarından bahsetmek, Shakespeare’in Antik edebiyat geleneğine yaklaşımı ve yorumunu kavramada yardımcı bir araçtır. Marlowe’un aksine Shakespeare hiçbir zaman üniversite eğitimi almamış olsa da onun okul eğitimi zamanın geleneklerine göre klasik olmak zorundaydı ve yeterli seviyede Latince ve Yunanca’ya hâkim olması gerekiyordu. O zaman Shakespeare’in bazı cümlelerin ve metinlerin kendi çevirilerini kullanmış olması mümkündür.

Romalı bir aristokrat ve şair olan Publius Ovidius Naso (MÖ 43 – MS 17) Yunan ve Roma mitolojisine dayanan bir şiir koleksiyonu yazdı. Ovidius; insanların, tanrıların ve kahramanların doğanın güçlerine veya özelliklerine dönüştürülmesiyle alakalı olan efsaneleri seçtiği için buna “Dönüşümler” adını verdi. Dönüşümler, Avrupa uygarlığı tarihindeki en popüler ve etkili edebi eserlerden biri haline geldi. Shakespeare Ovid’i Latince okumuş olmalı çünkü onun okul programının bir parçasıydı. Ayrıca üzerinde Shakespeare’in imzası bulunan Dönüşümler’in Latince bir kopyası da vardır; ancak gerçekliği bilim insanlarına göre oldukça şüphelidir. Shakespeare’in günlük olarak kullandığı şey muhtemelen Arthur Golding’in 1567’de yayımlanan Dönüşümler‘in İngilizce çevirisiydi. Eğlenceli olayları ve Golding’in antik metne eklediği ahlaki derslerden dolayı Elizabeth döneminin en popüler kitaplarından biriydi. Shakespeare’in metinleri, Golding’den türetilen eski efsanelerin ahlaki çağrışımlarının yanı sıra Ovid’e doğrudan alıntılar ve dolaylı göndermelerle doludur. Titus Andronicus ve Bir Yaz Gecesi Rüyası; Philomel, Pyramus ve Thisbe’nin hikayelerini yeniden anlatan Ovid’e doğrudan referansları içerir. Shakespeare de Ovid’i orijinal Latince okumuş olmalıdır ki Golding’in çevirisinde atlanan Perilerin Kraliçesi için Titania adını kullanmıştır.

Homer’in MÖ 8. yüzyılda yazdığı İlyada‘sı, çok sayıda çevirmen ve tercüman tarafından Rönesans Avrupa’sına yeniden tanıtıldı. Shakespeare, Homer’in metninin Latince, Fransızca ve İngilizce dillerinde en az dokuz farklı versiyonunu biliyor olabilirdi. En popüler İngilizce çeviriler, Arthur Hall’un bir Fransızca versiyonuna (1581) dayalı olanlar ve George Chapman’ın orijinal Yunancadan çevirileri (kısmen 1598’de ve tamamı 1612’de yayımlandı) idi. İlyada‘nın bazı karakterleri ve olayları Ovid tarafından Dönüşümler’ine dahil edildi. Yalnızca Troilus ve Cressida doğrudan Homeros’un çalışmalarına dayalı olsa da Shakespeare’in oyunları Truva Savaşı’nın kahramanlarına ve trajik olaylarına doğrudan ve dolaylı göndermelerle doludur.

Lucius Apuleius, Altın Eşek olarak bilinen kendi “Dönüşümlerini” yazan MS 2. yüzyılın Romalı bir şairiydi. Bu, sihirle yanlışlıkla eşeğe dönüştürülen genç bir gezginin hikayesidir. Tanrıça İsis tarafından insan formuna geri döndürülmeden önce birçok macera ve aşk ilişkisi yaşar.

Altın Eşek 1566’da William Arlington tarafından İngilizce’ye çevrildi ve Elizabeth döneminde yaygın olarak biliniyordu. Nick Bottom’un Bir Yaz Gecesi Rüyası‘ndaki dönüşümü, büyük olasılıkla Apuleius’tan ilham alındı. Orman sahnelerinin tüm atmosferi, Apuleius’un kadim büyülerle dolu çalışmasından da etkilenmiş olabilir. Osiris ve Isis’in gizemli tarikatının takipçisi olan Apuleius, büyücülükle bile suçlandı. Ona özgürlük kazandıran savunma konuşması “Apologia”, beraatinin gerekçesi konusunda hala şüpheler bırakmaktadır.

Plautus (yaklaşık 254-184 B.C.), Roma dünyasında çok popüler olan ve çok daha sonraları çok sayıda komedi yazan bir Romalı oyun yazarıydı. Genellikle karakterlerin hatalarına ve yanlış anlamalarına dayanan karmaşık olaylarla tanınır. Shakespeare bu oyunları William Warner’ın tercümesinden biliyor olabilirdi. Polonius’un “Plautus çok hafif [olamaz]” (Hamlet 2.2.396-397) dediği gibi, Plautus’un bazı oyunlarının Shakespeare dönemi tiyatrosunda oynandığı kesindir. Shakespeare, İtalyan şair Ariosto’nun eserleri aracılığıyla da onlara aşina olabilirdi. Arioso’nun Plautus’un oyunlarına dayanan oyunu I Suppositi (1509), George Gascoigne tarafından Varsayımlar (1566) olarak İngilizce’ye çevrildi.

Menaechmi ve Amphitryon, Shakespeare’in Yanlışlıklar Komedisi ve iki çift ikizin için hikâyenin konusunu temin etmiştir.

Yunan filozof ve biyografi yazarı Plutarch (yaklaşık M. Ö 46- 130), Atina ve Roma’da çalıştı ve Yunanca’da siyasi ve dini konularda büyük bir eser mirası bıraktı. Başlıca eserleri, Yunan ve Roma tarihinin ünlü şahsiyetlerinin biyografileridir. Aynı zamanda Siyasilerin iktidar mevkilerine uygunluğu konusunu ahlaki zeminde analiz etmiştir. Bu ilham verici eser Rönesans Avrupa’sında çok popüler olmuş ve 1559’da Jacques Amyot tarafından Fransızca’ya çevrilmiştir. Sir Thomas North tarafından ilk kez 1579’da “Paralel Yaşamlar” başlığı altında yayımlanan İngilizce çevirisi, Yunancadan Fransızcaya yapılan bir çeviriye dayanmaktadır. “Yaşamlar” Shakespeare’in birçok oyununun birincil kaynağı olmuştur. Güç sahibi kişilerin ahlaki sorumlulukları konusu, Shakespeare’in tarihsel trajedilerinin önde gelen temalarından biri haline gelmiştir.

Aynı antik kaynaklar, Shakespeare’in en önde gelen çağdaşlarından biri olan Christopher Marlowe da dahil olmak üzere tüm Elizabeth dönemi oyun yazarlarına benzerdi. Yine de mevcut bir kaynağa sahip olmak ile onu edebi bir eserin dokusuna dahil etmek için seçilen yöntemler arasında büyük bir fark vardır. Marlowe, klasik edebiyatta Cambridge eğitimi olan Shakespeare’e göre belirgin bir avantaja sahipti. Eski Yunanca ve Latinceyi akıcı konuşuyordu ve yetenekli bir çevirmen olarak biliniyordu. Bununla birlikte, Marlow’un oyunlarında antik edebiyatla ilgili engin bilgisini kullanma şekli daha çok betimleyici veya karşılaştırmalıdır. Örneğin, Dido’nun Kartaca Kraliçesi oyununda Jüpiter ile Ganymede arasındaki giriş sahnesi, kelimenin tam anlamıyla oyunun olay örgüsünün bazı unsurlarını tanıtır. Bazen bütün bir eylemi sadece “…koruyu gözetleyen Akteon gibi biri…” diyerek anlatır. (Edward II 1.66). Görünüşe göre Shakespeare, eski kaynakları kullanma anlayışını bir referanslar hiyerarşisi yaratarak tamamen yeni bir boyuta taşıdı. Bu yazıda yer alan oyunları kullanarak, antik kaynaklara atıfta bulunarak en az dört “derinlik seviyesi” belirlemek mümkündür.

Bu seviyelerin en sığ ve en belirgin olanı, referansın açıklama olarak kullanılmasıdır. Bu gibi durumlarda, bir sıfat yerine muhtemelen izleyicinin aşina olduğu mitolojik bir karakter veya yer kullanılır. Genellikle bu gibi durumlarda, kullanılan mitolojik adın eldeki gerçek olaylarla çok az ilgisi vardır. Bu sadece fazla iğneleyici bir şekilde izleyiciyi yermeden, zarif bir biçimde anında mesaj veren bir etikettir. Bu referanslar, birinin fiziksel görünümünü, kişiliğini, mevcut ruh halini ve hatta mesleğini tanımlamak için belirli bir mitolojik tanrıya veya karaktere atfedilen yaygın olarak bilinen özellikleri kullanır. Theseus’un aşıkların çılgınlığıyla ilgili monologu, bu araçtan oldukça harfi harfine yararlanır ve âşığın, nesnel olarak çekici olmasa bile sevgilisinde “Helen’in güzelliğini” nasıl gördüğünü anlatır (Bir Yaz Gecesi Rüyası V.1.11). Bu, Shakespeare’in izleyicilerinden herhangi birinin anlayacağı bir referanstır. Modern sanat ve edebiyatta bile, Truvalı Helen kadın güzelliğinin simgesi olarak görülmektedir.

On İkinci Gece’de Orsino’nun “Diana’nın dudağının Viola’nınkinden Daha pürüzsüz ve yakut renkli olmadığı …” (I.5.34-35) iddiası aslında izleyiciye çifte mesaj veriyor. Bu betimleme, Viola’nın hem gençlik güzelliğini ve kadınlığını vurgularken, hem de mevcut durumuna dair ipuçları veriyor. Ebedi iffetli avcı Diana, tıpkı Viola’nın yaptığı gibi, geleneksel olarak erkek mesleğini yerine getiren bir kadının nihai sembolüdür.

Titus Andronicus’taki Tamora, Diana’nın daha az romantik bir görünümünü keşfeder. Kayınbiraderi Bassianus’un azarlamalarına cevaben, Diana’nın güçlerinin kendisine bahşedilmesini ve böylece onun “Acteon’unki gibi boynuzlu…tapınaklarının hemen dikilmesini” (II.3.61-) dileğini ilan eder. 62). Buradaki referans, Ovid’in Dönüşümler’ini n 3. Kitabında belgelenen Diana ve Akteon mitidir. Talihsiz avcı Actaeon tarafından yanlışlıkla çıplak görülen bakire tanrıça, öfkelenir ve onu kendi av köpekleri tarafından ezilip paramparça edilecek bir geyiğe dönüştürür. Akteon gibi Bassianus da yanlışlıkla ormanda Tamora’ya rastlar. Bununla birlikte, uysal, huşu içinde bir avcı değildir ve yasadışı aşk ilişkisi nedeniyle ona hakaretler saymakta hızlıdır. Tamora’nın kendisini ve ailesini Olympus tanrılarının kendisi kadar gaddar bir şekilde yok etmeye devam ederken, kendisini intikamcı tanrıçayla karşılaştırmasının kehanet olduğunu neredeyse hiç bilmez.

Shakespeare ayrıca bir bireyin belirli bir meslekteki yeteneklerini tanımlamak için referanslar kullanır. Basit paralellikler çizerek küçük bir karakterin yeteneklerini ayrıntılı olarak açıklama ihtiyacını ortadan kaldırdı. II. Richard‘daki York Dükü, kardeşi Kara Prens’i “o genç Marslı adam” (II.3.105) olarak tanımladığında, daha ayrıntılı herhangi bir açıklamayı hemen gereksiz kılmıştır. Mars (Yunanca Ares), aşırı gaddarlığı ve patlayıcı öfkesiyle de bilinen Roma savaş tanrısıydı. Ancak York’un konuşmasının olumlu tonu, Mars’ın karakterinin hangi tarafından bahsettiğini anında ortaya koymaktadır. Bu karşılaştırma, Kara Prens’in, yanında savaşan herkesin hayranlığını hak eden yetenekli ve korkusuz bir savaşçı olduğunu gösteriyor. Kardeşinin askeri başarılarını anlatmak ve cesaretini övmek için saatler harcayabilirdi, ancak sadece uygun adı seçip bağlam içine yerleştirerek ifadesini özlü ve güçlü hale getirdi.

Bazen Shakespeare belirli bir tanrının adını neredeyse bir unvan olarak kullanır. Örneğin, habercilere veya mektup taşıyıcılarına sıklıkla “Merkür” adını verir. Merkür, aynı zamanda haylazlığıyla da bilinen tanrıların elçisiydi ve mucizevi bir çift kanatlı sandaletin sahibiydi. Böyle bir unvan, habercinin Merkür’ün kendisi kadar hızlı veya kurnaz olması gerektiğini hemen işaret eder. III. Richard‘da Richard, kardeşi Clarence’ın ölüm emrini taşıyan habercinin hızından yakındığında, ondan “kanatlı bir Merkür” olarak söz eder (II.1.91).

Daha geniş bir düzeyde, Shakespeare, izleyicinin belirli bir karakterin ruh hali veya zamanın belirli bir noktasındaki ruh hali hakkında bir fikir edinmesine yardımcı olmak için mitolojik isimlerden bahseder. Hermia, Yaz Gecesi Rüyası‘nda Lysander’a olan aşkını anlatırken, aşk tanrıçası Venüs’ten Cupid’in altın oklarına, Truva’sı tarafından terk edildiğinde kendini diri diri yakan Kartaca Kraliçesi Dido’ya bir dizi gönderme yapar. Aşık, Aeneas (I.1.171-181). Bu isimlerin tümü Shakespeare’in izleyicisine tanıdık geleceğinden, Hermia’nın aktarmaya çalıştığı her şeyi kapsayan tutkuyu tam olarak anlayabilirlerdi.

Benzer şekilde Andronicus’taki Aaron sevgilisi Tamora’ya Venüs’le ilişkili romantik fantezilerden gerçekliğin acımasızlığına ve kendi zihnine ağır gelen karamsar Satürn’le ilişkili intikamın karanlığına döndürmeye çalışıyor.

Shakespeare’in ulaştığı bir sonraki derinlik düzeyi, mitolojik referansların basit betimlemeler yerine arketipler (ilk örnek) olarak kullanılmasıdır. Bu kullanım türü genellikle bir sıfat olarak birinci düzeyde başlar ancak karakterin olay örgüsü geliştikçe karakterin kaderi ile ilişkilendirildiği hikâye arasında çarpıcı paralellikler ortaya çıkar. Bu her zaman karakterlerin psikolojik olarak benzer olduğu anlamına gelmez daha ziyade bilinçli kararları değil, neredeyse kontrollerinin ötesinde görünen kaderleri, birbirlerinin yollarını yansıtmaktadır. Aslında Lavinia, Titus Andronicus’ta arketipine o kadar yerleşmiştir ki neredeyse bağımsız bir karakter olmaktan çıkmıştır. Oyun boyunca, çeşitli karakterler Lavinia’yı Ovid’in Dönüşümler’inin 6. Kitabından “Tereus, Procne ve Philomela”daki trajik kurban Philomela ile karşılaştırır. İlk başta bu karşılaştırmalar onun erdemi ve güzelliği dışında bir şey değilmiş gibi görünüyor. Ancak II. Perde 3. sahne ile Lavinia’nın Philomela’nın kişiliğinden çok daha fazla bir yansıması olmak üzere olduğu fazlasıyla açık hale geliyor.

Herhangi bir bağlamda Philomela, genç bir kızın karşılaştırılmak isteyebileceği biri değildir. Güzel, çekici ama iffetli Philomela, kayınbiraderi Tereus’un beklenmedik hamlelerini kendine çeker. Tereus ona tecavüz eder ve ardından adalet aramasını engellemek için dilini keser. Cesur, becerikli Philomela, trajik kaderini detaylandıran ayrıntılı bir duvar halısı örer ve onu kız kardeşi Procne’ye göndermeyi başarır, böylece Tereus’un suçunu ortaya çıkarır. Philomela’nın kendisi gibi, Lavinia da tecavüze uğrar ve saldırganlarını suçlama yeteneğinden yoksun bırakılır. Bununla birlikte, yeni Tereuses, Chiron ve Demetrius’un orijinal hikâyeyi ikaz edici bir hikâye olarak aldıkları anlaşılıyor. Philomela’nın izinden gitmesini engellemek için uyarıyı kullanırlar ve Lavinia’nın ellerini de elden çıkarırlar. Bu nedenle Shakespeare, Philomela’nın hikayesini tüm olay örgüsü için bir arketip olarak kullanır ve aynı zamanda Lavinia, yeğeninin Ovid’in Dönüşümler kopyasını sonunda ailesine ona ne olduğunu açıklamak için kullandığında kaynağına doğrudan saygı gösterir.

Shakespeare bu aygıtı Yaz Gecesi Rüyası‘nda da benzer şekilde kullanır. Oyun, “Pyramus ve Thisbe” (Ovid’in Dönüşümler’inin 4. Kitabı) tartışmalarıyla doludur ve aslında, Theseus ve Hippolyta’nın düğününde efsanenin komik bir performansıyla sonuçlanır. Pyramus ve Thisbe ile herhangi bir çift arasında doğrudan bir karşılaştırma olmamasına rağmen analoji(benzerlik) açıktır. Pyramus ve Thisbe, tutkulu bir şekilde âşık olan ancak aileleri tarafından ayrı tutulan, evlerinden ve toplumun kısıtlamalarından kaçıp birlikte olmaya karar veren arketipsel (örnek teşkil eden) genç aşıklardır. Shakespeare, ünlü trajedisi Romeo ve Juliet‘te hikâyeyi bütün bir oyuna dönüştürmüştür. Yaz Gecesi Rüyası‘nda çiftlerin her birinde biraz Pyramus ve Thisbe’den bir parça vardır. Hermia ve Lysander, Hermia’nın inatçı babası Egeus’dan dolayı ayrılırlar. Aşklarını korumak için çaresizce ormana kaçarlar.

Demetrius ve Helena, ailelerinin düşmanlığıyla değil Demetrius’un Helena’yı reddetmesiyle uzak tutuldukları için daha az belirgin bir örnektir. Ancak benzerlik hala ortadadır: Pyramus ve Thisbe’nin yaşam alanlarını ayıran fiziksel duvarla ayrılması gibi Helena ve Demetrius da aşılmaz bir yanlış anlama duvarı ile bölünür. Oberon’un sihirli çiçeği, Pyramus ve Thisbe’nin iletişim kurmayı başardığı delik rolünü oynar. Demetrius’un duygusal dönüşümü ne kadar yapay görünse de Helena’nın faziletlerini aşkın gözünden farklı bir ışıkta görmesini sağlıyor.

Perilerin büyüsü, ormanın evcilleşmemiş vahşi doğasıyla birleştiğinde, iki çift Pyramus ve Thisbes’in birbirlerini bulmalarına ve aralarında duran görünmez duvarı geçmelerine yardımcı olur. Titania ve Oberon farklılıklarını çözmenin bir yolunu bulurlar ve birbirlerine karşı besledikleri hislerin küçük münakaşalardan daha önemli olduğunu anlarlar. Orijinal Pyramus ve Thisbe’den farklı olarak, çiftlerin hiçbiri trajik bir sonla karşılaşmaz ancak çoğu zaman buna yaklaşırlar. Bir yaz gecesi sahne 5’teki performans, yalnızca efsanevi Pyramus ve Thisbe’nin her çiftin sevgisiyle sonsuza dek yaşadığı gerçeğini vurgulamaya yardımcı olur.

Üçüncü derinlik düzeyi, mitolojik bir arketipin yeni bir biçimde yeniden anlatılmasından daha fazlasıdır. Bu gibi durumlarda Shakespeare, mitolojik bir karakterin hikayesinden ziyade içsel psikolojik niteliklerini derinlemesine araştırır ve onları tamamen farklı bir bağlama yerleştirir. Genellikle Shakespeare’in karakteri ile mitolojik karşılığı arasında bariz bir paralellik yoktur, yalnızca daha yakından incelenirse karakterin kişiliği ve dünya algısı hakkında ciltler dolusu bilgi veren bir ismin gelişigüzel bir şekilde anılması ortaya çıkar. Titus Andronicus’ta Chiron, en büyük oğlunun ölümü üzerine annesi Tamora’yı teselli eder, “Truva Kraliçesini silahlandıran tanrıların aynısı/Kesin intikam fırsatıyla” (I.1.17) ona da yardım edebilir ümidiyle.

Elbette Truva Kralı Priam’ın karısı Hekuba’dan bahsediyor. Bununla birlikte, anlatı üzerinde çok az etkisi olan küçük bir karakter olan Homeros’un İlyada‘sının Hecuba’sını kastetmiyor. Ovid tarafından “Hekuba Acıları”nda (Dönüşümler, Kitap 13) tarif edilen Hekuba’yı kastediyor. Hem Homer hem de Ovid aynı kadını tarif etseler de Ovid ona çok daha canlı, tutkulu bir karakter kazandırıyor. Ovid’in Hekuba’sı, evinin ve ailesinin ölümüne ve yıkımına tanık olan yaşlı bir eş ve annedir. Çaresiz ve yarı deli halde, son kalan çocuğunun katiline saldırır ve onu çıplak elleriyle neredeyse parçalara ayırır.

Tamora, kinci öfkesinde daha az gösterişçi ve daha kontrollüdür, ancak bu onu yalnızca daha da korkunç yapar. Ayrıca tahttan düşmüş bir kraliçe, üç oğlundan sadece birinden yoksun olmasına rağmen Tamora oğlunun katili Titus Andronicus’un ailesini yok etmek için hile, ikna ve baştan çıkarıcı cazibesini kullanır. Hikâyesi Hekuba’nınkinden farklı olsa da kalbinde aynı ateşli mizaç ve doyumsuz intikam şehveti yaşıyor.

Ovid’in “Daphne ve Apollo” (Dönüşümler, Kitap 1), Yaz Gecesi Rüyası‘nda Helena’nın Demetrius’un sevgisine yönelik yalvarışına mizahi bir not verir. Onun reddetmesini kabul edemeyerek onu ormanın derinliklerine kadar takip eder ve “Apollo uçar ve Daphne kovalamayı tutar” diye şikâyet eder (II.1.238). Bu rol alışverişinde Helena, ona teslim olmaktansa bir ağaca dönüşmeyi tercih eden ürkek peri Daphne’nin peşine düşen şehvetli tanrı Apollon’un yerini alır. Tabii ki Demetrius iffetli, masum bir peri değildir ama onun tiksintisi ve ateşli takipçisinden kaçma arzusu gerçektir.

Shakespeare, II. Richard’da duygusal derinlik için tekrar Ovid’e döner. Kendi kuzeni tarafından görevden alınacağını anlayan Richard, “Aşağı, parıldayan Phaëton gibi geliyorum” (III.3.183). Daha sonra oyunda, “Bolingbroke güneşi önünde” “eriyebilen” “alaycı bir kar kralı” olmayı diler (IV.1.271-272). Bu ifadelerin her ikisi de Apollo’nun talihsiz oğlu Ovid’in “Phaëton”una (Dönüşümler, Kitap 1 ve 2) atıfta bulunur. İlahi kökeninin keşfiyle kendinden geçen Phaëton, babasının güneş arabasını gökyüzünde sürerek kendini kanıtlamaya küstahça girişir ve sonunda Jüpiter’in yıldırımları tarafından tam anlamıyla diri diri yakılır. Richard, Phaëton’a düşündüğünden çok daha fazla benzememektedir. Ne de olsa onu bu kadar alçaltan ölümcül küstahlığıydı. Kralların ilahi haklarına yürekten inanan Richard, yenilmezliğinden en az kendini beğenmiş Phaëton kadar emindir. Kendi hataları tarafından yakılan Richard, gerçekliğin sertliği tarafından yok edilmek üzere kral olarak yüksek konumundan düşer.

Aslında, II. Richard, Ovid’in Dönüşümlerinden başka bir karakteri de andırıyor. Neredeyse sınırsız bir güç olduğunu düşündüğü şeyle sarhoş olması ve yaşadığı trajik çöküş, aklına yanlış yola sapan İkarus’u getirir (Dönüşümler, “Daedalus ve Icarus”, Kitap 8). Tıpkı Icarus’un yapay kanatları gibi, Richard’ın ayrıcalıklı konumuyla ilgili illüzyonları, onu güneşin kavurucu sıcağına sürükler ve kanatlarını eritir ve onu unutulmaya sürükler. Richard’ın “Bolingbroke güneşi önünde” (IV.1.271-272) eriyip gitme açıklamasının çağrıştırdığı görüntü, Phaëton’a olduğu kadar Icarus’a da bir gönderme olarak görülebilir. Ancak İkarus’tan doğrudan metinde bahsedilmez. Bu bizi referansın en son ve en derin düzeyine getirir.

Shakespeare’in Ovid’e yönelik derin bilgisi ve hayranlığıyla, yazılarında yaptığı seçimlerde zaman zaman Ovid’in bazı öykülerinden neredeyse içgüdüsel olarak ilham almış olabileceğini varsaymak doğaldır. Zaman zaman, olay örgüleri ve karakterlerinin gelişimi, bariz referanslarla parlak bir şekilde renklendirilmek yerine Ovidian’ın alt akıntılarıyla incelikle renklendirilmiş gibi görünür.

Örneğin, Ovidius’un “Erysichthon”u (Dönüşümler, Kitap 8) On İkinci Gece’nin olay örgüsünü açıkça etkilemiştir. Sonsuza dek aç olan Erysichthon, daha fazla yiyecek almak için tek kızı Mestra’yı köle olarak satar. Onu bekleyenlerden korkan Mestra, onu yeni efendisinden saklamak için onu erkek bir balıkçıya dönüştüren deniz tanrısı Neptün’ü çağırır. Viola köle olarak satılmasa da yabancı bir ülkede savunmasız ve yalnız bırakıldığında bir erkek kılığına girmek zorunda kalır. Kılık değiştirme onu, isteyerek girdiği bu süreçte romantizm ve macera bulduğu kölelikten korumaz. Benzer bir notla başlasa da hikayesi birçok yönden Mestra’nınkinden daha mutludur. Viola, bir gemi kazasının sonucu olarak yeni erkek formunda ortaya çıkar, bu yüzden bir bakıma Neptün’ün kendisi tarafından koruyucu kılık değiştirme ona verilmiştir.

Bazen tek bir sahnede veya diyalogda Ovid’e saygı duyulur. Perde I’de, On ikinci Gece Viola’nın 5. sahnesi, kılık değiştirmiş, Olivia’yı gururu ve Orsino’nun aşkını reddetmesi nedeniyle azarlar. Kızgın sitemleri, huzuruna hiçbir erkeği kabul etmeyen su perisi Pomona’nın ateşli talibi Vertumnus’un sözlerini yankılar. Olivia’nın kimseyi kabul etmemesinin nedeni erkek kardeşi için yas tutmasıdır ancak yine de bu, en tutkulu talibinin umutsuzluğunu uyandırır. Vertumnus, Pomona’nın bahçesine kılık değiştirmiş olarak girer ve politikasıyla ilgili duygularını ifade ederek onu çok soğuk ve bencil olmaya karşı uyarır. Viola, Olivia’yı güzelliğini dünyayla paylaşmaya ve bunu açgözlülükle kendisine saklamamasını tavsiye eder. Zavallı Olivia, âşık olduğu Vertumnus’un aslında bir kadın olduğunu henüz anlamamış olsa da tıpkı Pomona gibi Olivia da sonunda kılık değiştirmiş talibinin yalvarışlarına boyun eğer.

Shakespeare’in Richard III‘ ünün renkli karakterleri de Ovid’e çok şey borçludur. Richard’ın Lady Anne (I.2) ile flörtü, “Acis, Galatea ve Polyphemus” (Dönüşümler, Kitap 13) hikayesine yeni bir soluk getiriyor. Deforme olmuş ama hırslı Richard, güzel perisi Galatea’ya (Lady Anne) şehvet duyan güçlü tepegöz Polyphemus gibidir. Galatea, Leydi Anne’nin kocası Edward’a tutunması gibi yakışıklı Acis’i tercih ederek onu reddeder. Acis’i bir kayanın altında ezen çileden çıkmış Polyphemus’u taklit eden Richard, Edward’ı savaşta öldürür ve ödülünü almak için geri döner. Anne, kaybettiği kocası için yas tutsa da, Galatea’nın sevgilisini hayata döndürme gücüne sahip değildir. Galatea’nın karakter gücüne de sahip değildir. Richard’ın ilerlemelerine yenik düşer ve karısı olmayı kabul eder.

Shakespeare’in Ovid’e olan ilgisinin bir başka çarpıcı örneği, Ovid’in Dönüşümleri‘nın 6. Kitabından Niobe’nin hikayesini yorumlamasıdır. Küçümsenen hükümdar Kraliçe Margaret figürü, kinci tanrıça Latona’nın rolünü kusursuz bir şekilde oynaması nedeniyle sahip olduğunu düşündüğü onurdan mahrum bırakılmıştır. York’ları kocasını ve oğlunu öldürmek ve haklı tahtını almakla suçlayarak, gazabını kendisine yanlış yapan herkesi lanetleyerek ifade eder. Kraliçe Elizabeth’i kraliçe olarak yerini almakla ve kendi çocuklarını Margaret’in öldürülen çocuğunun üzerine koymakla suçlar. Gazabı neredeyse ilahi boyutlara ulaşırken, gelecek olan ölüm ve yıkımın kehanetinde bulunur. Elizabeth’i, kendisinin ve soyunun, tanrıça Latona ve iki çocuğundan daha fazla saygı görmeye değer olduğunu iddia eden kibirli Kraliçe Niobe rolüne yerleştirir ve Latona’nın çocuklarının, Niobe’nin kibrini yok etmek için her birini öldürmesine neden olur. Margaret’in lanetleri, Apollo ve Diana’nın okları kadar keskindir. Elizabeth, çocuklarının birer birer ölmesini ve kendisinin de umutsuzluğun derinliklerine dalmasını dehşet içinde izlemektedir.

Yunan mitolojisinin ve özellikle Ovid’in Metamorfozlarının Shakespeare’in çalışmaları üzerindeki etkisi ölçülemez ve tam olarak kapsanabileceğini varsaymak imkansızdır. Bu makale için seçilen örnekler, söz konusu malzemenin büyüklüğüne kıyasla azdır. Yalnızca, Shakespeare’in oyunlarının her birinin, birçok düzeyde Klasik edebiyatın temaları, karakterleri ve öyküleriyle ne ölçüde sızdığını göstermeyi amaçlarlar

Yazar: Katherine Blakeney

Çeviren: Muhammed Erdem Koçak

Düzenleyen: Elif Rana Yılmazlar

Kaynak: Inquiries Journal

Leave a comment