The Minnesota Review, Sayı 8 (Bahar 1977), sf.146-149.

Önsöz

Bu makale kısmen, sol eğilimli köklü bir edebiyat dergisi olan The Minnesota Review çalışanlarının isteği üzerine kaleme alınmıştır. Chuck, Popüler Kültür Derneğinde politik ve kültürel konuların daha kapsamlı bir şekilde temsil edilebileceği bir alan olup olmadığını merak ederek bazı kişilerle görüştü. New German Critique çalışmalara başlamıştı ancak Orta Avrupa çalışmalarının kapsamını da tam anlamıyla tanımlamıştı. Modern Dil Kurumu, bir bakıma daha kapsamlıydı ve ilerici ve radikal çabalarla yeniden canlandırılmıştı fakat kurumun popüler kültüre ve görsel medyaya karşı geçmişten gelen keskin bir kurumsal direnişi vardı. Belirgin bir şekilde yükselen ve oldukça heyecan verici bazı yeni çalışmaları içeren ve Marksist kültürel analizde gitgide yer edinen film çalışmalarının alanlarını ele almamızın talep edilmesiyle güçlü bir kültürel ve estetik analize katkıda bulunabilecektik. Julia, öncü bir feminist dergisi olan Women & Film’e girmişti ve ikimiz de John Hess ile birlikte 1974’te Jump Cut’ı kurduk.

Bu ön sözü, Vietnam Savaşı sonrası dönemin sol görüşlü siyasi düşünürlerini ve hem İngiliz ”Birmingham Ekolünü” ve  Amerikan Çalışmalarını hem de mevcut ve gelişmekte olan eğilimlere yönelik entelektüel gazeteciliği içine aldığını düşündüğümüz kapsamlı kültürel araştırmalara açık insanları göz önünde bulundurarak temel bir giriş olarak yazdık. Durağan ve geleneksel düşünce biçimine bağlı olmayan, yeni ve özgün bir şeyler üzerinde çalışmanın coşkusunu ve heyecanını paylaşmak istedik.

Marksizm ve film eleştirmenliği: Mevcut durum

(1977)

Film eleştirmenliği, herkesin bildiği gibi değişkendir. Marksist film eleştirmenliği için de durum çok farklı değildir. Eleştirel film çalışmalarının düzensiz gelişimi, hem Marksistler hem de Marksist olmayanlar tarafından bir dizi farklı problemle kısmen açıklanabilir. Öncelikle teknik bilgi ve eğitim eksikliğinden uzun metrajlı kurgulara, belgesellerden deneysel avangart yapımlara filmlerde birçok tür, biçim ve kullanım vardır; bunun sonucu olarak ”film” üniter bir çalışma nesnesini değil bir aracı tanımlar; ”edebiyattan” ziyade ”kitaba” daha yakındır. İkincisi, yazarlığın ya da ressamlığın aksine film yapımı, neredeyse her zaman pahalıdır ve ortak çalışmaya dayalı bir çaba ister; yani tiyatro metninden ziyade tiyatronun sahnelenmesidir. Dolayısıyla sinema eleştirmenliği eserin, yönetmenin, türün ve dönemin yakından incelenmesinin yanı sıra, prodüksiyonun ve gişe hasılatının ekonomik ve sosyolojik analizini gerektirir. Çalışmanın nesnesini tanımlamak oldukça güçtür; film ”metinleri” kötü projeksiyon, renk soldurma efektleri, düzensiz onarımlar ve diğer güçlükler yüzünden fiziksel olarak değiştirilmektedir. Kendi içinde farklı olan metinler verilmektedir. Bu problem  yalnızca 16 milimetrelik bir baskının küçük görüntü boyutunda çalışılabildiği zaman daha da şiddetlenmektedir. Buna ek olarak, standart projeksiyon, filmi incelemek için sınırlı bir yöntem anlamına gelmektedir: Şimdiye kadar çok az kişi, yakın plan çalışma için hayati olan pahalı montaj masası ekipmanlarıyla çalışabilmiştir.

Film, o kadar yeni bir konu ki hala filmin ne olduğu gibi temel bir soru üzerinde tartışmalar bulunmaktadır. Örneğin, Christian Metz’in geniş anlamda ele alınan ve tartışılan ”Language and Cinema (Dil ve Sinema)” adlı kitabının temel amacı sinema ve filmi tanımlamaktır. Buna ek olarak, film araştırmacıları ve eleştirmenleri için bir standardın oluşturulması, geçersiz değilse de, kitle ve entelektüel ayrımının muğlak olduğu bir alanda kendi başına bir sorundur. Ve filmin bir araç olarak çeşitliliği, alan uzmanlarının sosyoloji, sanat tarihi, edebiyat, kitle iletişimi, kültürel tarih ve teknik film yapımı gibi alanlardan gelmesi sebebiyle disiplinlerarası bir yaklaşıma kendiliğinden kapı aralamaktadır.

Ancak bütün bu “problemler”, marksistler için büyük bir avantaj sağlamaktadır. Diğer sanatlarla kıyaslandığında film, belirgin bir gelenekten ziyade çok geniş bir yelpazede metinler  ve yaklaşımlar ve de belirsiz bir standart ile birlikte açık bir savaş alanı sunmaktadır. Film, doğal olarak kolektif bir üretim tarzına ve ekonomiyle ve sosyal üst yapının diğer bölümleriyle nispeten yakın bir ilişkiye sahiptir. Disiplinlerarası yaklaşımlara açıktır ve marksist eleştirmen, yerleşik disiplinlerin akademik üslubuna başvurmaksızın oldukça geniş bir okuyucu kitlesi ile iletişim kurabilir.

Marksist film eleştirisinin büyük bir gücü vardır: Erken dönem Sovyet filmleri. Bu filmler ister deneysel olsun ister marksist olsun, eleştirmene sürekli bir referans noktası vermektedir. Fakat bu durum marksist film eleştirmenliğinde o kadar değişkendir ki filmde bir norm olarak realizme özgü ideolojik ön yargıların farkına varmaksızın realist geleneğe odaklanma eğilimi vardır (Filmin Bertolt Brecht ve Georg Lukács versiyonlarına ilişkin realizm tartışmalarının ciddi bir şekilde başlaması 60’lı yılların sonuna denk gelmektedir.) Realizme gösterilen ilgi kısmen, Fransız Halk Cephesi, Joris Ivens, İngiliz belgeselcileri ve İtalyan neorealistleri gibi politik anlamda ilerici film yapımcılarının belirli bir türde ”realist” sinema anlatısını ve görsel devamlılığı dikkate alarak proletarya hakkında (bazen de proletarya için) filmler çekmesinden kaynaklanmaktadır. Hepsinden önemlisi de marksistler, doğrudan politik bir mücadeleye katkıda bulunan propaganda filmlerini görmezden gelmiştir. Bu ihmal, bir ölçüde bu tür filmlerin oldukça tartışmalı yapısına atfedilebilir ancak günümüzdeki radikal eleştirmenlikten ve film yapımcılığından alınacak dersler sıklıkla gözden kaçırılmaktadır.

Günümüzde Marksist film eleştirisi, Marksist estetik ve kültürel teori ile bağlantılı olarak önemli bir noktada durmaktadır. Marksizm geleneksel olarak, ya film gibi kitle sanatlarını görmezden gelmekte ya da Avrupanın yüksek kültür kavrayışına uymamak için onu kınamaktadır. Ancak bununla birlikte bu ihmal yakın dönem marksist film eleştirisinin post-leninist eğilimleri hızla asimile etmesine müsaade etmiştir; Walter Benjamin’in endüstriyel üretim kültürü konsepti, Bertolt Brecht’in burjuva ve Sovyet realizmi eleştirisi ve Antonio Gramsci’nin ideolojik hegemonya analizi bunlara birer örnektir.

Marksist film eleştirisinin günümüzdeki rönesansı, Fransa’da başlamıştır. 60’lı yılların başında ve ortalarında, yapısalcılık, göstergebilim ve psikanalizin yanı sıra yeniden canlanan marksizmin entelektüel anlamda geliştiği görülmüştür. Bu ortamda, Mayıs-Haziran 68 genel grevi, belli başlı sinemacıların ve eleştirmenlerin kendilerini ve eserlerini özellikle marksist olarak tanımlamalarına neden olmuştur. Yazı işleri kurulunun ayrılmasıyla prestijli dergi Cahiers du cinéma, 50’li ve 60’lı yılların tek sol görüşlü film dergisi olan Positif’e katılmıştır. Her ikisi de solda Fransız Maoist çizgide ilerleyen Cinéthique’in önüne geçmiştir. Cinéthique, burjuva film formunu eleştirmiş; Fransız film endüstrisinin ekonomisini ve film üzerindeki devlet kontrollerini ve kurumsal kontrolleri incelemiş ve Louis Althusser’in Marksist ideoloji analizini filminde açıklamış ve uygulamıştır. 1972’de Cahiers, Cinéthique’in Maocu örneğini takip etmiştir. Bütün bu değişimlerin sebebi Jean-Luc Godard ve o dönemki ortağı Jean-Pierre Gorin örneğidir. Yalnızca içerik bağlamında Marksist olmayan aynı zamanda eleştirmenlerin özellikle melodram olmak üzere belirli anlatı türlerinin politik ”yapısökümünü” gerektiren örnekleriyle bir dizi 16 milimetrelik militan filmi yapmışlardır. Godard ve Gorin’in filmlerinin bir yönü ve o dönemin film eleştirisi ise, günümüzde burjuva tarzı film formunun bir parçası olarak görülen realizme ve tanıma dayanan militan filmlerine Brecht tarzında bir eleştiri uygulamaktır.

Claude Lévi-Strauss, Jacques Derrida, Roland Barthes ve Christian Metz’i bilmenin yanı sıra marksizmle çalışma prensibinin kanıksandığı entelektüel Fransız sahnesine aşina olmayanlara, marksist film eleştirmenliğinin bu karmaşık ve derin patlaması soluk görünmüştür. Bu düşünürlerin marksist olmamasına karşın, çalışmaları birçok açıdan materyalisttir ve marksizmle uyumludur. Örneğin Barthes, kariyerini burjuva kültür ideolojisini incelemeye adamıştır. Bu eleştirinin bağlamı da politiktir ve Fransız Komünist Partisi’nin ”hümanist” duruşu ve Sartre’ın bağlanım eleştirisi ve Çin Kültür Devrimi’nin Fransa’ya uygulanabilecek şekilde kabul edilmesi gibi daha önceden baskın olan iki sol etkiyi kapsamaktadır. Eleştirmenler ve film yapımcıları, Fransa’daki tüm medya organlarının doğrudan ve katı bir şekilde hükümet tarafından kontrol edilmesiyle de mücadele etmiştir. Örneğin, Cezayir’le ilgili bazı filmler ve 68 olaylarına ilişkin bütün militan filmleri hala lisanssızdır.

Sonuç olarak, Fransız eleştirisi, filmlerin tuhaf standartları ile ilgileniyor gibi görünmekte ve doğru yolda ancak  olgunlaşmamış ya da kısıtlı eleştirel bakış açıları sunmaktadır. John Ford’un Young Mr. Lincoln(sırasıyla Screen(BK) Dergisinin Bahar 71, Yaz 71, Bahar 72 ve Güz 72 sayılarında çevirisi yapılmıştır)  filmine ilişkin Cahiers’ın ”Sinema/İdeoloji/Eleştiri” isimli etkili denemesi ve burjuva ideolojisi yorumlaması manidardır fakat güçlükle biçimlendirilmiştir. Jean-Patrick Lebel, Jean-Louis Comolli ve Cinéthique’in derin odaklı sinematografi ideolojisine ilişkin çığır açan materyalist analizleri, ”anlam üretme noktasında” ideolojiyi incelerken Fransa’nın ilgisini çekmiştir; bu da yine verimli fakat sınırlı bir fikirdir.

Bazı Fransız ortaokul film kitapları ve özellikle de sayısız sinema kulübüne hitap eden diğer sinema yayınları da marksist ve semiyolojik kavramları ele almıştır: Örneğin Image et son, Cinéma 70 (71, 72, vb.), Ecran 70…, ve Jeune cinéma. Ayrıca, popüler basın ve ana akım sanat ve edebiyat yayınlarında düzenli olarak film ve politikaya ilişkin yazılar bulunabilir. Fransız Komünist Partisi’nin gözdesi, sanatta geleneksel realist perspektife sahip olan La Nouvelle Critique bile 1972 yılında Mitchel Marie’nin Metz’in Dil ve Sinema’sı üzerine yaptığı uzun incelemesi ve Tout va Bien(Her Şey Yolunda) üzerinden Godard ve Gorin’in özelliğine yönelik yaptığı üç eleştirel incelemesi ile göstergebilimle uğraşmaya başlamıştır.

Anglo-Amerikan film eleştirisinde, Fransız faaliyetlerinin kabul edilmesi oldukça değişkendir. Eski yapılanmaların empresyonizm ve tarihselciliğinin ve taze yapılanmaların auter anlayışının (yönetmenin tek yaratıcı olarak yüceltilmesi) muhalefetiyle karşılaşan ve tutucuların dışında kalanlar üç yöne ayrılma eğilimindedir: Göstergebilimi yeni bir biçimcilik olarak ele almak, bunu garip bir bilmesinlercilik/obskürantizm ile reddetmek ya da göstergebilim ve marksizmi zor bir şekilde birleştirmek. 70’li yılların başında Sam Rohdie’nin editörlüğünde olan Screen, göstergebilim, Cahiers ve Cinéthique’in bakış açıları, Rus Yapısalcılığı ve Brecht’e ilişkin İngiliz eleştiri makaleleri kaleme almak için Britanya üslubuyla tesis edilmiş eleştiriden uzaklaşmıştır. Nitelik bağlamında eklektik bir karışım olmakla birlikte çeviriler, yorumlar ve uygulamalı eleştirinin bazı örnekleri sunulmuştur. Son iki yılda, Althusser’ın İngilizce çevirmeni Ben Brewster editörlük yapmıştır ancak editoryal ilgi, diyalektik materyalizmden ziyade Jacques Lacan’ın yeni Fransız psikanalizine kaymıştır. Bununla birlikte Gramsci’nin çevirmeni Geoffrey Nowell-Smith editörlüğü devralmıştır ve yeni bir yönelim ortaya çıkabilir.

Nadir yayın yapan ancak önemli bir İngiliz yayını olan Afterimage, marksizm ve avangardın birleşimini yansıtmıştır. Popüler ve kitlesel kültüre olan ilgilerinden hareketle yola çıkan Working Papers in Cultural Studies (Birmingham Üniversitesi), Marksist kültür teorisini (hem İngiliz hem Fransız) çağdaş İngiliz işçi sınıfı kültürüne ve İngiliz filmine uygulamıştır. Grup, özellikle genişliği, ideolojiye olan ilgisi ve feminist hareketin eleştirilerini tanıması açısından oldukça önemlidir.

ABD’de marksist film eleştirmenliğinin gelişimi, 60’ların ve 70’lerin mücadeleleriyle ve Movement’tan (özellikle siyahiler ve Üçüncü Dünya Ülkelerinin insanları, kadınlar, eşcinseller ve karşı kültür) doğan baskın kültürün radikal eleştirileriyle ve New Leftish Newsreel ağıyla birlikte yeni, belgesel ağırlıklı, propaganda niteliğinde film yapımcılığının ortaya çıkmasıyla bağlantılıdır. Amerikan marksist film eleştirisinin en büyük gücü, özellikle emperyalizm, ırkçılık ve cinsiyetçiliği anlamada gösterilen belirli politik çabalarla ve bunun genişliğiyle olan yakın ilişkisidir. Marksistten ziyade radikal ya da sol olarak daha doğru tanımlanan üç yayın, yeni film eleştirileri geliştirmektedir. ”Akademik” film eleştirisine, yani Fransızlara ve Godard’a karşı bir duruş sergileyen Cinéaste, belgesel ve Üçüncü Dünya filmlerini vurgulama eğilimi göstermiştir. Woman and Film şimdilerde yayını durdurmuştur ancak yayın hayatına eril Hollywood filmlerindeki kadın imajına yönelik güçlü bir feminist eleştiri getirerek başlamış ve devamında gitgide ticari ve bağımsız, özellikle de feminist kadın film yapımcılarına odaklanmıştır. Jump Cut ise Holywood’un ideolojik eleştirisine ve film teorisindeki uluslararası gelişmelere ilgi göstererek hem göstergebilime hem de marksizme yönelmiştir.

Marksist film eleştirisinin, marksist kültür eleştirisinin mevcut gelişimi üzerinde tuhaf ve bizce önemli bir yeri vardır. Ortodoks burjuva film eleştirisinin kendini açığa vuran yoksulluğu ve geleneksel marksist estetik anlayışının filmi nispeten ihmal etmesi sebebiyle, günümüzdeki marksist film eleştirisi, kendinden öncekileri aşma ve kendinden sonrakileri geliştirme imkanı sunmaktadır. Marksist eleştirmenler, film sürecinin (bir bağlamda bir çalışma nesnesi olarak filmin kendisi, yapımcılar ve yapım, izleyicinin film anlayışı, üretim ve dağıtım, teknik birleşenler gibi önemli aracılar, sunum şekli, eleştiri, film nesnesinin ortaya çıktığı ve esinlenildiği tarihi durum ve hepsinden önemlisi hem tarihi bağlamda hem de değişim açısından bütün sürecin toplumla olan ilişkisi) yalnızca bir alanına vurgu yapabilir ya da yoğunlaşabilir ancak yaptıkları iş, marksist kültürel ve estetik çalışmalarda en heyecan verici ve yaratıcı alanlardan biridir. Marx ve Engels tarafından bilinmeyen bir sanat formu ve aracı olan film, gelişmiş marksist estetiğin yeniden tesis edilmesinde pay sahibidir ve tabiatı gereği marksist sosyal ve politik teori ve pratiğin derin sorularına inmektedir.

Sonraki Dönemler: 2014

37 yıl sonra geriye dönüp baktığımızda, Camera Obscura, CinéAction, CinéTracts, Tabloid, New German Critique, Frameworks, Social Text ve diğer yeni yayınların çıkmasıyla birlikte bu makalenin yeni bir entelektüel yayın dalgasının zirvesinde olduğunu ve daha geleneksel dergilerin radikal siyasi analizi hesaba katması için zorlayıcı bir nitelik taşıdığını belirtmekte fayda var. Bazı açılardan, Jump Cut’ta Marksistler olarak konuşmaya dair duyduğumuz katıksız istek, çeşitli sebeplerle marksizmin m’sini dahi ağzına almayacak kişilerin kariyer yapmak ya da kariyer basamaklarını tırmanmak adına ”tarihsel materyalizm” gibi kodlanmış edebi sözler sarf eden kişilerden bizi ayırmıştır. Her koşulda, taze ve yenilikçi bir çalışmanın verdiği tarifsiz bir heyecan vardır. Siyasi korkakların püskürtülmesi kaçınılmazdı; Reagan ve Thatcher dönemlerinde ”büyük anlatıları” ve toplumu uzun uzadıya incelemeye çalışmanın ne kadar yanlış olduğunu birdenbire dert edinerek rüzgarın yönüne göre şekil alanlar teorilerinde haklı çıkmıştı, artık yuvaya dönme ve post-yapısal biçimciliğe methiyeler düzme zamanıydı.

Ancak marksizm ve film analizinin geçmişi bizim burada anlattığımızdan çok daha uzundur. Açıkçası, Mao döneminin ve Sovyet yönetiminin sona ermesi kuralları bir kez daha değiştirmiştir; Küresel neoliberalizmi anlama konusunda özellikle usta olduğu görülen Marksizmin bir analiz şekli olarak kullanılabileceği anlaşılmıştır. 1980’ler, 90’ar ve Milenyumda radikal politik kültürel analiz ve yaratıcı çalışmanın zengin tarihinin tercümesi ve yeniden keşfedilmesiyle daha kapsamlı ve çeşitli bir kültürel marksizm hayal edilebilir olmuştur. Gelişimsel medya çalışmaları kapsamında, eleştirel kültürel analiz ve ekonomi ve kurumsal eleştiri gibi eskiden muhalif olan branşlar gitgide daha fazla birlikte çalışmaya ve hatta yeni yapılan en iyi çalışmalarda bir araya gelmeyi başarmıştır.

Daha sonraki yıllarda, yaratıcı ve eleştirel ama aynı zamanda emek, toplum, ırk, cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve ulus çerçevesinde toplumsal uygulama ve politik aktivizmle sürekli yenilenen ve zenginleşen projelerimizde marksizmi temel mesele olarak gördük. Bize göre Jump Cut, etkin bir alternatif üretmeye yönelik sürmekte olan bir tartışmayı teşvik etmek için farklı sesleri davet eden bir platform olmuştur.

 

Yazar: Chuck Kleinhans, Julia Lesage

Çevirmen: Ayşe Özge Atasoy

Kaynak: https://www.ejumpcut.org/archive/jc56.2014-2015/MarxismAndFilm/index.html