Luis Buñuel: Sürrealist Tanrı

Luis Buñuel: Sürrealist Tanrı

Sürrealizm kültür tarihinde ne kadar dikkate alındı? Alman filozof Walter Benjamin 1929’da André Breton, Robert Desnos ve Louis Aragon gibi kişilerin temsil ettiği sürrealist edebiyat üzerine yazdığı bir yazıda, yaklaşık olarak 10 yıl önce 1917’de başlayan bu Fransız akımının etkin günlerinin çoktan sona erdiğini söyledi. Benjamin’in açıklamasından 30 yıl sonra, Guy Debord liderliğindeki Sitüasyonist Enternasyonal’in sorun çıkaran kesimi, soyu tükenmiş dinozor olarak gördükleri sürrealizmle dalga geçme fırsatını kaçırmadılar. Yaşlanan sözcüleri ise artık bu kasıtlı provokasyonlar karşısında şaşırmıyordu. 50’li yıllarda ve daha sonraki dönemlerde, Salvador Dali’nin dergi reklamcılığını, TV’yi ve medyayı budalaca kucaklaması insanların aklındaki şu düşünceyi gün yüzüne çıkardı: Sürrealizm, modası geçmiş birtakım klişelerin de gitgide azaldığı yitik bir güç, gelip geçici bir sanat ya da modası geçmiş bir şov endüstrisiydi.

Fakat sürrealizmin çöküşüne yönelik öngörülere karşı, rakipsiz bir karşıt-tez vardı ve bu tek bir isimle özetlenebilirdi: İspanya doğumlu Luis Buñuel (1900-1983). İlk kısa ve klasikleşen filmi Endülüs Köpeği (1929)’den, son uzun metrajı Arzunun O Belirsiz Nesnesi’ne kadar Buñuel sürrealizmin başlıca ilkelerine her zaman sadık kaldı. Ona göre sürrealizmin başlıca ilkeleri ise;

Asi bir ruh,

Hem romantik hem de erotik olan tutkulu bir aşkın yıkıcı gücü,

Bilinçdışının yaratıcılığına olan inanç (rüyalar ve fanteziler),

Kara mizah için sert üslup,

Geleneksel dine ve onun temsilcilerine karşı sürekli bir küçümsemeydi.

Aslında eğer Buñuel sinemasını karakterize eden daha öncelikli bir motif varsa bu hiç kuşkusuz -ilk filminden son filmine kadar- filmlerdeki karakterlerdir. Aptal, şatafatlı, baskıcı ve uğursuz gibi çeşitli şekillerde karşımıza çıkan rahibeler, papazlar ve hatta azizler.

Buñuel, sinema ve sürrealizmle ilgili herhangi bir makul değerlendirmede, yalnızca Buñuel’in yarım yüzyılı kapsayan göz kamaştırıcı kariyerini değil, aynı zamanda sonraki büyük film yapımcılarının duyarlılığı üzerinde bıraktığı derin izleri de hesaba katmalıyız. Pedro Almodóvar, Walerian Borowczyk, David Lynch, Vera Chytilová, David Cronenberg, Jan Švankmajer, Sara Driver, Arturo Ripstein, Alejandro Jodorowsky, Jean Claude Brisseau ve Raúl Ruiz gibi isimlerin tümü Buñuel’in farklı yönlerini özümsedi ve yöntemlerini kendilerine göre yeniden yorumladılar.

Fakat bu kadar değişim ve başkalaşımdan sonra hem Buñuel hem de sinematografisi hakkında birtakım çarpık düşüncelere sahip olabiliriz. Buñuel’in çalışmalarına baktığımızda psikedelik ve birbirinden oldukça bağımsız bir biçimden ziyade -sanatla ilgilenen tecrübesiz öğrencilere göre sürrealizm buydu- Buñuel, en şoke edici olayları sahnelendirir ve en garip hikayeleri seçer ve bizler de böylece sinir bozucu bir sakinlik, açıklık ve yalınlıkla karşı karşıya kalırız.

Buñuel, filmlerini herhangi bir açıklamaya ve filtrelemeye gerek kalmaksızın, doğrudan izleyicinin beynine sokulan bir okmuşçasına özenle şekillendirdi.

Buñuel hayatı boyunca daha yalın bir tarzı hedefledi. Onlardan biri de filmlerindeki müzikal vurguların azlığıydı. (Fakat kullandığında ise oldukça güçlü bir biçimde yapıyordu bunu.) Fernando Rey’den Catherine Deneuve’ya kadar birçok harika isimle çalışan; basit kamera hileleri, gösterişli renkler ya da tasarımlar olmadan jest, mimik ve dış görünüşe oldukça dikkat eden son derece kontrollü bir yönetmendi. Buñuel, filmlerini herhangi bir açıklamaya ve filtrelemeye gerek kalmaksızın doğrudan izleyicinin beynine sokulan bir okmuşçasına özenle şekillendirdi.

kişi, kadın, beslenme, elma içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu metin, iç mekan, yer, yaşama içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu kişi içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu Buñuel’in arkadaşı olan ve 1970’te Buñuel üzerine kitap yazan efsanevi İsviçreli eleştirmen ve programcı Freddy Buache’a göre, klişelerin istilasına uğramış film yapımcılığının içine sızan ve daha sonra onu patlatıp yok eden şey Buñuel sinemasının özgünlüğüydü. Bu, gençliğinin en çılgın dönemlerinde bile geçerliydi. Endülüs Köpeği ve Altın Çağ, bazıları Dali tarafından hazırlanmış; ilkinde ölü hayvanlarla kara komediyi, ikincisinde aşk sahneleriyle utanç verici özgürlüğü eş zamanlı götüren provokatif ve korkutucu imgelerle doludur. Fakat Buñuel filmlerine her zaman son derece mükemmel bir biçimde oluşturulmuş elegan burjuva saygınlığı ve zarafetinin tasviriyle başlar (devamında parçalanacak olan). Kariyeri boyunca, bu gelenekselleşmiş inançlara karşı

çıkma durumu yumuşar (fakat yoldan çıkma hissi ve her durumun başlangıcında ve bitişinde yerleşen, bir şeylerin tam olarak doğru olmadığı hissiyle beraber).

Buñuel 1965’teki bir röportaj sırasında, bariz şekilde kötü aşamalardan geçen sürrealizmin daha da farklı bir evrim geçirmesinin gerekliliğinin altını çizdi. Ona göre 20. Yüzyılda yaşanan olaylar, sanat hareketinin kullanacağı taktikleri gereksiz kılmıştı. Nazilerin toplu kıyımlarından ve Japonya’ya atılan atom bombalarından sonra insanları şaşırtmak nasıl mümkün olacaktı ki? Fakat yine de şunu söylemekten geri kalmadı: “Kişinin amaçları esasında aynı kalsa da kişinin saldırı yöntemini değiştirmesi gerekir. Çünkü ahlaki baskı, farklı bir kılığa büründüğü sanılsa da değişmeden kaldı. Filmlerimde yapmayı amaçladığım şey, insanların rahatını kaçırmak ve herkesin mümkün olan en mükemmel hayatı yaşadığını düşünmesini isteyen Konformizmin kurallarını yok etmek.”

Altın Çağ, zamanında -sinema tarihinde sık sık anlatıldığı gibi- gösterime girdiği sinemayı (özellikle aşırı sağcı politik gruplara bağlı olanları) ayaklandırmaya yönelik bir filmdi. O zamanda sürrealizmin baş temsilcisi olan André Breton, filmin müjdecisi olduğu şiddet özgürlüğünü kutladı ve temel mesajı daha iyi bir hayat olan filmin mihenk taşı, aşktı. Buñuel sürrealist üslubundan dolayı hayal kırıklığına uğramasa da yaratıcı imgelere ve o kadar çabalara rağmen bu çok daha iyi olduğunu düşündüğü hayatın çoğu insan için bir şey ifade etmediğini gördü. Ona göre asıl engel ise çoğu insanın mümkün olan en iyi hayatı yaşadığını düşündüğü yanılgısıydı. Sanatın gücüyle ortadan kaldırılması gereken gereken içselleştirilmiş ideoloji işte bu algıydı. Fakat bu ortadan kaldırma yalnızca emin adımlarla, yavaşça ve kurnaz bir şekilde yapılabilirdi. Bu nedenle üslubu daha doğrudan hale geldikçe verdiği temel mesajlar daha dolaylı hale geldi. Fakat izleyiciler üzerinde daha fazla etki bıraktı. Hem tokat hem de ayartma aynı yüz ifadesi ve mimikleri içeriyordu.

Buñuel’in üslubu geçmişe dönüp bakıldığında en başarılı olanlardan biri gibi görünebilir. Tam olarak sürrealist bir manifesto olan Altın Çağ’ın, yıkıcı bir toplum hicvi olan Viridiana’nın (1961) ve son filminden bir önceki film olan, tamamen bağımsız güldürü niteliğindeki Özgürlük Hayaleti’nin (1974) de bulunduğu filmografi süreklilik arz eden bir başarı için övünç kaynağı olabilir. Fakat Buñuel’e göre kariyerinin hızını koruyabilmek her zaman kolay olmadı. Rahatsız edici bir belgesel özelliği taşıyan Ekmeksiz Toprak (1932)’tan 15 yıl sonra Meksika’daki ilk filmi Gran Casino’yu çekti. Sürrealizmin Yeni Gerçekçilik’le harmanlandığı Los Olvidados’un uluslararası başarısına rağmen, Meksika endüstrisinde kiralık yönetmen olarak geçirdiği zaman Buñuel’in kariyerine gölge düşürdü.

Her zaman olduğu gibi Buñuel talihleri ve talihsizlikleri hakkında oldukça açık yüreklilikle konuştu. 1950’lerde yaptığı müzikallerden, western filmlerden, gerilim filmlerinden, melodramlardan ve romanslardan üç ya da dördünün kötü filmler olduğunu açıkça itiraf etti. Fakat ısrarla, “Ahlak kurallarımı asla ihlal etmedim.” dedi. Geriye dönüldüğünde, sinema eleştirmenleri ve tarihçiler o zamanki sonuçları daha olumlu bir biçimde görebiliyorlar. Buñuel’in sonradan öğrendiği şey, sürrealist dürtülerini nasıl geleneksel janr sınırlamalarıyla beraber götürebileceğiydi.

kişi, insanlar, grup, kalabalık içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu kişi, adam, dik, kalabalık içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu iç mekan, kişi içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu 1950’ler boyunca ve 60’ların başına kadar Buñuel, bugün ulus ötesi (Eng. Transnational) film yapımcısı olarak adlandırdığımız şeyin mükemmel bir örneği olmuştur. 1950’ye kadar Buñuel İspanya, Fransa, Meksika ve hatta Amerika’da çeşitli Hollywood stüdyolarında çalışarak çoktan yapımcılık deneyimleri kazanmıştı. Meksika ve Amerika ortak yapımı Robinson Crusoe (1954), ve Meksika Fransa ortak yapımı Ölüm Bahçesi (1956), Buñuel’e Dan O’Herlihy ve Simone Signoret’nin de olduğu aktörlerle çalışmasına olanak sağladı. Daha sonraki projelerinde yeniden göreceğimiz Michel Piccoli’den bahsetmiyoruz bile. Her iki filmde de karakterler ada veya orman

gibi doğal bir ortama yerleştirilir ve kendini tanımanın ve özgürlüğün geçici, belirsiz görünümlerine karşı, beraberindeki ırkçılık ve paternalismle modern etikleri sorgular.

1960’ların başları Buñuel için kafa karıştırıcı bir zamandı. Çoğunlukla Meksika’da geçen iki büyük başyapıtı Viridiana ve Yok Edici Melek’i çekti. Bu filmler etkilerini hiç kaybetmedi. Viridiana, Buñuel’in sık sık anlattığı hikâyenin güzel bir formülasyonudur: Etrafında bir felakete yol açarken kendisi de en karanlık sulara gömülen ve tıpkı bir azize gibi Hristiyan iyiliğini yaydığını düşünen aldanmış bir kimse. Buñuel’in 50’li yılların ortalarından beri geliştirdiği proje Yok Edici Melek Sartre’ın No Exit’ini çağrıştıran sürrealist bir zekâ oyunudur. (Kalabalık bir grup kendilerini bir odanın içinde kapana kısılmış bulur ve dışarı çıkamaz.)

Fakat bu filmler, dünya çapında filizlenen yeni sinema akımları ve Fransa’daki Yeni Dalga akımıyla çok az benzerlik gösteriyordu. Meksikalı deneme yazarı ve şair Octavio Paz’ın da bulunduğu Buñuel’in sadık hayranları hâlâ onu destekliyordu, fakat Buñuel’in modası geçmişti. 1964’te Piccoli ve Jeanne Moreau ile yaptığı tamamen Fransız yapımı olan ilk filmi Bir Oda Hizmetçisinin Güncesi’ne kadar, Cahiers du cinéma dergisinde yazan Éric Rohmer gibi kişiler tarafından, sürekli olarak kırk yıllık klişeleşmiş olayları kullanan bir yönetmen olarak tasvir edildi. Durağan görüntüsünün altındaki cevhere rağmen film hak ettiği değeri hiç görmedi.

açık hava, gök, kişi, dik içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu açık hava içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu kişi, açık hava içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu 1965’te çıkan ve birtakım dünyevi zevklere karşı münzevi bir yaşamı tercih etmenin üzerine kurulan 45 dakikalık Çölün Simon’u filmi, zamanında bazı insanlara göre seçkin bir kariyer için karakteristik bir filmdi. (Bir diğer Brezilyalı dindar Glaube Rocha filmin son sahnesinde bir anlığına görünür.) Her şey güzel bir biçimde sonuçlandığında, Buñuel müthiş bir canlılığın doruk noktasındaydı. Kısmen, sempatik bir yapımcı Serge Silberman ve senarist Jean-Claude Carriére’den dolayı, Buñuel Gündüz Güzeli (1967) filmiyle 67 yaşında kariyerine yeniden başladı. Gündüzleri, kusursuz ve çok aranan bir fahişe haline gelen ağırbaşlı bir ev hanımının (Deneuve) bu tasviri, fantezi ile gerçeklik arasındaki çizgiyi bulanıklaştırıyor. Sonraki 10 yıl Buñuel’in Fransa’da birbiri ardına güzel filmler yaptığı bir zamandı. [Fakat Tristana (1970) filmi için İspanya’ya dönüyor.] Başrolünde yeniden Catherine Deneuve’ün olduğu Tristana patriyarki karşıtı bir hikayedir.

Buñuel 60’ların sonlarında ne tarzını ne de içeriğini değiştirmişti. Sürrealizme sadık kaldığı gibi gençliğinde hayran olduğu ve uzun zamandır ilham aldığı edebiyatı da filmlerine entegre etmeye devam etti. Filmlerinde ilham aldığı romanlar/yazarlar ise şöyle:

Octave Mirbeau (Diary of Chambermaid)

Benito Pérez Galdós (Tristana)

Pierre Louys/Kadın ve Kukla [Hem Arzunun o Belirsiz Nesnesi hem de Josef von Sternberg’in Şeytan Kadındır (1935) filminin ilham kaynağıdır.] Fransız yüksek sosyetesinin yapmacıklığı ve Buñuel’in alaycı tavrı arasında Gündüz Güzeli filmi ile başlayan verimli bir çatışma vardı. Bu alaycı tavır yeni kıvılcımlar yarattı ve Buñuel’e uluslararası boyutta bir seyirci kitlesi kazandırdı.

açık hava, gök, düz, anıttaş içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu kişi, iç mekan içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu kişi, gök, açık hava, insanlar içeren bir resim

Açıklama otomatik olarak oluşturuldu Samanyolu (1969), Buñuel’in din ve din mitlerine yönelik diğer bir saldırısıydı ve Buñuel’in, üretken son 10 yılında belirgin olan episodik anlatı yapısını kullanma eğiliminin de habercisiydi. Hikâyeler, rüyalar, anımsamalar bir bütünün temel parçalarıymış gibi birbirine bağlanmıştı. Birlikte yemek yemek isteyen yüksek sınıftan bir grubun anlatıldığı Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği (1972) öncülü olan Yok Edici Melek’teki hapsolma olgusunu değiştirir. Her iki durumda da sonuç aynıdır: yavaş yavaş ilkelliğe dönüş, hayvani dürtülere teslim olma ve her türlü toplumsal ikiyüzlülükten kademeli olarak sıyrılma. Ve aynı zamanda giderek genişleyen dünya, davalarında haklı olan devrimciler tarafından değil, daha da fanatikleşen softalar tarafından istila edildi. (Buñuel bu konuda oldukça ileri görüşlüydü.)

Buñuel, Özgürlük Hayaleti’ndeki, yediklerini hemencecik sindirmek ve boşaltmak isteyen yüksek sınıftan bir grubun bir masanın etrafındaki klozetlere oturduğu sekansla bu alaycı tavrı devam ettirdi. Arzunun o Belirsiz Nesnesi, kadın ve erkek arasındaki iletişimsizliğe uygun olarak, sebebi belli olmayan bir patlamayla sonlanır. İzleyici ilk bakışta anlamasa da kadın karakter iki ayrı oyuncu (Carole Bouquet, ve Ángela Molina) tarafından canlandırılırken, eski kafalı erkek rolü ise yeniden Fernando Rey tarafından canlandırılır. Film ayrıca Buñuel’in son filmiydi. Ardından yeni film projeleri düşündü fakat Jean-Claude Carrière’in de yardımıyla otobiyografisi My Last Sigh (1982)’ı yazmaya odaklandı. Kitabın en zevk verici yanlarından biri, sürrealist olmasının yanı sıra, rahiplerle konuşmaktan zevk alan inançlı bir babayla beraber büyüyen sıradan ve muhafazakâr bir Buñuel’in ortaya çıkmasıdır. Kitaptan herkes tarafından yapılan bir alıntı ise hâlâ en büyük paradoks: Tanrıya şükürler olsun ki hâlâ bir ateist.

Buñuel sanatsal sezginin ve yetenekli film yapımcılığının emsalsiz birleşimiydi. Öylesine yetenekliydi ki 1970’lere kadar film yapmaya devam etti.

Buñuel bilinçaltının gücüne kesin olarak inanıyordu. Carrière, Buñuel’le çalışmanın genellikle hayal gücünü kendiliğinden kullanma meselesi olduğunu söylüyor, Buñuel ise bilinçaltını kapatacak sistematik ya da statik hiçbir şeye izin vermiyordu. Buñuel sanatsal sezginin ve yetenekli film yapımcılığının emsalsiz birleşimiydi. Öylesine yetenekliydi ki görme yeteneği onu hayal kırıklığına uğratsa bile 1970’lere kadar film yapmaya devam etti. Buache, Buñuel’in kişiliğini ve yönetmenliğini mükemmel bir şekilde özetledi: Onun içindeki sanatçı sıradan bir insandan farklı değil. Buñuel normal biri gibi yürüyor, gülüyor ve arkadaşlarıyla beraber bir şeyler içiyor ve bunları güzel bir şekilde filmlerine uyarlıyor.

Filmlerine yapılan eleştiriler Buñuel’i güldürüyordu. Bir sürrealist olarak Freudyen öğretilere yabancı olmasa da filmlerindeki sahnelerin ve imgelerin sembolizmini açıklamaya çalışan mantıksal girişimlerle özellikle dalga geçiyordu. Örümcekler, karıncalar, bitmeyen yollar ve ekran dışındaki davul, silah ve vızıldayan böcek sesleri gibi tüm garip sesler, Buñuel’in onlara verdiği dramatik ya da komik bağlamda yankılandı, fakat tam olarak bir şey ifade etmiyordu. Sürrealizmin Tanrısı olan Buñuel, her şeyin doğasında var olan şiirsel gizeme inanıyordu.

Yazar: Adrian Martin

Çeviren: Eda Özdemir

Düzenleyen: Hicriye Alptekin

Kaynak: Criterion

Leave a comment