Film yapımının teknolojik evrimi ve sinemadaki kalite ile ilişkisi

Film yapımının teknolojik evrimi ve sinemadaki kalite ile ilişkisi

Sinema filmlerinin kapsamının gelişimi, film yapımcılarına daha karmaşık ve zorlu hikayeler anlatabilsinler diye bir zanaat yapma fırsatı veren, insanların girişimciliği ve yaratıcılığı ile körüklenerek, yönlendirilerek devam eden bir teknolojik evrim tarafından yönlendirilmektedir. Bu evrim giderek gelişen ekipmanlar olmadan imkansız olan farklı tarzların, hareketlerin ve yöntemlerin gelişimini toplumsal yaklaşımlar ve yakınlıkla uyumlu bir şekilde yürütmektedir. Teknolojide kaydedilen bu ilerleme doğrusal olsa da kalitede gerçekleşen benzer evrim ile hiçbir şekilde yolları kesişmemiştir. Bir film yapımcısının becerisiyse prodüksiyonun teknolojik gelişimine göre değil,  yapımcının zamanın teknolojisini kullanma becerisine, aktaracağı hikayeyi etkili ve açık bir şekilde iletmesine, aktardığıyla birlikte bir duygu uyandırmasına, izlenim bırakmasına göre değerlendirilmelidir. Film yapımcılığı bu doğrusal teknolojik evrimi daha fazla çeşitte araç ve teknik sunarak film yapımcılarının elini güçlendirmiş olsa da sinemanın kalitesini gerçek anlamıyla yönlendiren unsur, yapımcının bu teknolojiyi zamansal ve toplumsal bağlam içerisinde etkili ve akıllıca kullanma becerisidir, bu nedenle kesinleşmiş bir ilerleme doğrultusu da yoktur. 

Filmlerin tarihi geliştikçe kameralardan ses kayıtlarına, kurguya kadar film yapım teknolojisinin gelişmişliği de artmaktadır. Teknolojik açıdan bu alanlardaki gelişim, film yapımcılarının yaratıcılık konusunda ufuklarını da genişletmektedir. Ancak teknolojinin daha gelişmiş olması her uygulamada da üstün olacağı anlamına gelmez. Daha ziyade, yapımcının belirlenen yapım için hangi ekipman ve tekniklerin en uygun olduğunu seçeceği mevcut araçlarını geliştirmesinde ileri teknoloji avantajlı bir durum sağlar. Fransız film teorisyeni Louis Delluc, bu film yapım teknikleri ve yöntemlerini sinematik biçimsel ögeler ya da kurgu ve kamera hareketinin (Jaramillo) de içinde olduğu sanat formu olarak filme özgü olan ögeler olmak üzere iki gruba ayırır. Filmin evrimi ilerledikçe sinematik biçimsel ögelerin listesi de büyümüş ve film yapımcılarının kendi takdirlerine bağlı şekilde daha karmaşık filmler yapmalarına olanak sağlamıştır. 1908 öncesindeki baskın yaklaşımlardan olan Tom Gunning’in “Cazibe Sineması” (73) olarak adlandırdığı paradigmasının sınırlandırdığı ölçütlerde bile bu açıktır.

Gunning, sinemaya karşı evrimsel bir bakış açısı benimsemenin Birinci Dünya Savaşı öncesi filmleri ve Cazibe Sineması’nı, kendi deyimiyle “sonraki muhtemel olayların taslağının çizildiği ancak kusurlu bir şekilde gerçekleştirildiği ilkel [,,,] erken bir aşama”  (71) olarak kategorize edeceğinden dolayı endişe etmiştir. Ancak “Cazibe Sineması” ile ilgili yaptığı tanımı onu bu hatalı tanımlamadan kurtarmıştır :

Bu terim, panayır alanındaki merak uyandıran araçlara atıfa bulunarak erken dönem sinemasının yeniliğe olan düşkünlüğünü ve yeni gösteri eylemini ön plana çıkarmasını simgeliyordu. Bu açıdan bakıldığında, erken dönem sineması daha önceden var olan eylemleri ya da olayları sadece tarafsız bir şekilde kayıt altına almaya çalışmadı. Aksine, kamera hileleri olmadan tek bir çekimden oluşan ve biçimsel olarak etkisiz gibi görünen bir film bile sinematik bir seyir sunma ve sergileme jestini içeriyordu (73).

Bu görüşe göre, sinemadaki öncülerin ilk filmleri sonraki nesillerin ileri teknolojisi ile geliştirilemezdi, çünkü onların gösterimleri bu filmleri öngöremezdi. Ayrıca konuyu özgün sinematik bir tarzda sundukları için daha sonraki kurgusal filmler gibi yalnızca hazırlık ayağı olarak da görülemezler.  Edison ve Dickson’ın ilk filmleri “iyi bilinen spor figürleri, ünlü vodvil oyunlarından alıntılar ya da dansçıların veya akrobatların gösterileri” gibi basit ve kısa parçalardı (Thompson & Bordwell 7). Thompson ve Bordwell’e göre “sadece 20 saniye kadar süren ve Kinetoskop’un1 çekebileceği en uzun film dizisi” (7) olan bu küçük ölçekli yapımları ilkel teknolojinin sınırladığı doğru olsa da basit doğaları bunu gerektirmediği için ileri teknoloji ile geliştirilemezlerdi. Her halükarda film yapım teknolojisi, film yapımcılarını stüdyoların çizdiği sınırlardan kurtaran ve dışarıda çekime olanak sağlayan Lumiere Kardeşler sinematograf’ı ile gelişmiştir (Thompson & Bordwell 8-9).

Ancak bu daha iyi filmlerin çıkmasına değil, Workers Leaving the Factory / Fabrikadan Çıkan İşçiler (Lumiere 1895) ve  Arrival of a Train / Bir Trenin Gelişi (Lumiere 1896) gibi ileride stüdyoda çekilmesi imkansız olacak filmlerin yapılmasına yol açtı. Bu gelişimle birlikte yapımcıların küresel olarak kullanabileceği teknik araçları arttı. Edison ve Dickson ile ışık kontrollü bir stüdyoda çekime, Lumiere kardeşlerle ise istedikleri mekanda çekim yapabilme özgürlüklerine kavuştular. Bu seçeneklerin hiçbiri evrensel olarak üstün değildir ve belirlenmiş çalışmalarda daha uygundur, kendi içlerinde de zamanla gelişeceklerdir.

Tek plan çekimli filmler sonunda yerini birkaç tek çekim sahneden oluşan George Melies’ Trip to the Moon / George Melies’in Ay’a Gezisi (1902) gibi filmlere ve daha sonrasında da Cecil B. DeMille’in ayrıntı ve duyguları aktarabilmek için aynı sahneyi çeşitli mesafelerden birden fazla çekerek analitik kurgu kullandığı The Cheat / Hile (1915) gibi filmlere bıraktı (Thompson & Bordwell). Bu teknolojik kurgu devriminin devamı, 1920’lerin yapılandırmacı ekolünden etkilenen devlet destekli Sovyet Montaj sinemasında çok daha belirgindir. Thompson ve Bordwell’e göre Montaj filmleri “kendi dönemlerinde diğer film yapım türlerinden daha fazla sayıda çekime sahiptir [… ve] genellikle bireysel olanları iki veya daha fazla çekime böler” (117). Ayrıca daha karmaşık kurgu teknikleri tek başına Montaj filmlerinin kalitesini belirleyen ölçüt değildir, onun yerine “zamansal, uzamsal ve grafik çekimleri içeren daha spesifik kurgu stratejileri” kaliteyi belirlemiştir (Thompson & Bordwell 117).  Örneğin Thompson ve Bordwell, Montaj film yapımcısı Dziga Vertov’un “film yapımcısının çekimler arasındaki aydınlık-karanlık ortam, ağır-hızlı çekim vb. farklılıkları hesaplaması gerektiğini vurguladığını yazmıştır.

Bu farklılıklar ya da “aralıklar” ise filmin izleyici üzerinde yaratacağı etkinin temelini oluşturacaktır“ (115).  Marksist diyalektizmin etkisi ise bir başka Montaj film yapımcısı olan Sergei Eisenstein’ı izleyicinin zihninide yeni bir fikir yaratmak için yapılan çekimlerin birbiriyle uyumsuz olması gerektiği fikrini kuramlaştırmaya itmiştir (Thompson & Bordwell 116). Bu düşünce, Eisenstein’ın October / Ekim (1928) filminde ya da Kerensky’nin Napoleon’un bir çekimiyle yan yana getirilmesinde olduğu gibi bir çok yerde kullanılmıştır.

Vertov ve Eisenstein örnekleri ile birlikte, Montaj film yapımcılarının başarıyı elde etmeleri yalnızca teknolojik evrim sayesinde değil, farklı bir tarz yaratmak için bu evrimden doğan kurgu gibi sinematik biçimsel unsurları kullanmalarından dolayıdır. Yenilikçi ve yaratıcı olmaları teknolojiyi hedefine ulaştırmış ve kaliteyle de sonuçlanmıştır.

Sovyet Montaj film yapımcıları kurguya odaklanırken her çekimde dikkat çeken bir düzenin önemini fark etmişlerdir (Thompson & Bordwell 121).  Karakterlerin iç durumlarını dışa vurmak için sırasıyla kamera çalışması ve mizansen gibi diğer sinematik biçimsel ögeleri kullanan Fransız İzlenimciler ve Alman Dışavurumcular da bunu fark etmiştir (Thompson & Bordwell). Louis Delluc gibi Fransız İzlenimciler için film yapımı “çekilmiş bir filmi fotoğraflanan orijinal nesneden ayıran kalite” olan photogénie (fr. fotojenik) ile ilgiliydi (Thompson & Bordwell 77).

Thompson ve Bordwell’e göre, photogénie “kameranın özellikleri ile ortaya çıkar. Örneğin, çerçeveleme nesneleri ortamdan soyutlar, siyah-beyaz film stoğu görüntüleri dönüştürür, özel optik efektler onları daha da değiştirir…”(77). Bu vurgu, karakterlerinin öznelliklerini dışa vurmak için İzlenimcileri daha yenilikçi kamera teknikleri geliştirmeye itmiştir. İstenen etkiyi kasıtlı olarak ortaya çıkarmak için kamera gibi sunulan teknolojinin ürünlerini de kullanmışlardır. Thompson ve Bordwell kameranın optik cihazlarının İzlenimcilerin nasıl kullandığını detaylı bir şekilde şöyle anlatıyor:

Üst üste çekimler bir karakterin düşüncelerini veya anılarını aktarabilir. Objektifin üstüne yerleştirilen bir filtre öznellik hissini uyandırma işlevini görebilir. [] Objektifi odak dışında bırakmak, karakterleri görsek de onların gözünden baksak da öznelliği aktarabilir. [] Ayrıca, İzlenimci filmler öznelliği aktaran ve photogénie’i geliştiren kamera hareketlerine sahiptir. (70-80)

Bu benzersiz sinematik araçların kendileri değil, ancak onların yenilikçi bir şekilde kullanılması daha anlaşılabilir kurmaca filmler ve karakter uyumluluğunu sağlamıştır. Bu, bir kameranın hikaye anlatabilme becerisinde insan yeteneği ile yönlendirilmesinin evrimsel adımını açıkça yansıtıyor. İzlenimciler bu etkiyi elde etmek için kamerayı kullanırken Alman Dışavurumcular, Thompson ve Bordwell’in “ayarlar ve sahne dekorları, ışıklandırma, kostümler, makyaj ve figürlerin davranışları gibi fotoğraflanacak tüm unsurların kamera önüne yerleştirmesi” olarak tanımladığı mizansen’i kullanmıştır(733).  Dışavurumcu filmlerin amacı, bu unsurları konunun iç durumunu ifade eden tek bir karışık yapıtta birleştirmekti, bunların en ünlüsü de The Cabinet of Dr. Caligari / Dr. Caligari’nin muayenehanesi (Wiene 1920) adlı filmdir.

Teknolojik olarak, ışıklandırma bu uygulamalarda en çok ilgi çeken unsurdur. Thompson ve Bordwell, “Çoğunlukla Dışavurumcu filmler, figürler ve dekor arasındaki etkileşimi vurgulamak için sahneyi düz ve eşit bir şekilde önden ve yandan aydınlatan ışıklandırma sistemi kullandı” (94) şeklinde ifade kullanmışlardır. Dışavurumculuk, belirli bir hedef için teknolojik yönden sadeliğin karmaşıklıktan daha etkili olduğunun örneğini vermiştir. Daha karmaşık bir ışıklandırma sistemi kullandıklarında amaç çerçevenin genel bozulmasını artıran gölgeleri yaratmaktı (Thompson & Bordwell 94). Bununla birlikte, bir film yapımcısının ışıklandırma gibi araç ve teknikleri uygun ve akıllıca kullanma becerisi keyfi kullanım ile değil, kalite ile ilişkilidir. Bu, ses ve renk gibi teknolojilerin evriminde daha çok netleşir.

İlk kez The Jazz Singer / Caz Sanatçısı (Crosland 1927) filminde, yirmili yılların sonları ve otuzlu yılların başlarında görülen senkronize sesin ortaya çıkışı, “ uyarlanmış oyunlardaki geniş diyalog sahnelerinin, esnek kamera hareketlerini ve sessiz sinema kurgularını ortadan kaldıracağından korku duyan bazı eleştirmen ve yönetmenler” tarafından endişe ile karşılanmıştır (Thompson & Bordwell 177). Sesin sinemaya uyarlanması, film dünyasının teknolojik evriminde öne çıkan büyük bir gelişme olmuştur ancak bunun kazançlı bir şekilde uygulanabilmesi için ilk önce tekniğin kendi başına bir değişiklikten geçmesi gerekiyordu. İlk filmlerde sesin kullanımı her zaman başarılı olmamıştır. Örneğin, Thompson ve Bordwell’in dediğine göre “Mikrofonlar başlarda çok kullanışlı değildi, bu nedenle de genellikle stüdyolar oyuncuların diksiyon dersleri almaları, yavaş ve net bir şekilde konuşmaları konusunda ısrar ediyordu. 

Erken dönemdeki birçok sesli filmin konuşmaları yavaştı ve bu performans da günümüz sinemasında yapay durmuştur” (182). Mikrofonlardaki, çok kanallı ses kaydındaki ve senkronizasyondaki ilerlemeler, yapımcıların bir zamanların işe yaramaz aracını etkili bir şekilde kullanmasına olanak sağlamıştır (Thompson & Bordwell 201). Thompson ve Bordwell, “çoğu film yapımcısının kısa süre içerisinde hayal gücüyle kullanılan sesin yeni biçimsel bir kaynak sunduğunu fark ettiğini” de belirtmiştir (177). Gelişmiş ses senkronizasyonunun resimle birleşimi, daha önceden hiç mümkün olmayan hikaye anlatım yolları açmıştır. Örneğin, Fritz Langen M (1931) adlı eseri sesli diyalogun yeni olasılıklarından yararlanır. Önemli olansa, Lange hikayeyi devam ettirmek için sadece diyaloğa güvenmemiş, görsel olarak açıklanamayan bilgileri anlatmak için diyaloglarını saklayarak sessiz dönemin güçlü görsel hikaye anlatım yöntemlerini korumuştur.

Ek olarak, M itici bir güç olarak sesin filmlerde kullanılmasının ilk örneklerindendir. Hikayenin merkezinde yer alan katil, hikayeyi ilerletmek için olay örgüsünün kritik noktasında akıllara kazınan bir ıslık çalar. Ancak filmin kalitesi M’nin sesi kendi içinde kullanmasından değil, yapımcının onu akılcı ve ustaca kullanma yeteneğinden gelmektedir. Ayrıca sesin tek başına filmlerde kullanımı, onun sessiz dönem filmlerinden daha iyi olduğunu söylemek için de yeterli değildir. Karşılaştırmak gerekirse, The Cheat filminin anlatımı görsel olarak net ve ikna edici bir şekilde aktarılmış, hikayesi de sesin senkronize olmamasından dolayı karmaşıklaşmamıştır. Her iki filmin yapımcıları da ellerindeki teknolojiyi kullanarak hikayelerini başarılı bir şekilde aktarmayı başarmışlardır. The Cheat filmi tamamıyla sesten faydalanmamış olmasa da; M filminde ise ses kullanılmasa hikayeyi anlatmak imkansız olmasa bile çok zor olurdu. Bu da film yapımcılarının daha ilkel teknolojiyle yapması mümkün olmayan şeylerin artık teknolojik evrim sayesinde yapabileceklerini ancak zorunlu tutulmadıklarını göstermektedir.

Filmlerdeki renk, ses ile çok benzer bir şekilde kendi içinde değişime uğramıştır. Örneğin, sessiz dönemin birçok filmi, çerçeveye genel bir renk katmak için renklendirme ve tonlama gibi işlemlerden geçmiştir (Thompson & Bordwell 34). Thompson ve Bordwell, İzlenimciler ve Dışavurumcular tarafından kullanılan photogénie ve mizansen gibi, “Renk de hikayenin durumu hakkında bilgi sağlayabilir ve izleyiciye hikayeyi daha net aktarabilir.” (34) şeklinde yorum yapmıştır.

The Great Train Robbery/Büyük Tren Soygunu gibi diğer filmler, fotoğraftan sonra çerçevenin renkli kısımlarını elde etmek için şablon kullanmıştır. Renk, Technicolor’un 1930’larda üç şeritli film renklendirmeyi tanıtmasıyla genel olarak kabul görmeye başlamıştır (Thompson & Bordwell 203). Ancak, film yapımcıları hemen renkli filmler çekmeye başlamamı, çekenlerse bunu mantıklı bir şekilde yapmıştır. Bu büyük ölçüde renkli filmlerin yüzde otuz kadar bütçeleri artırmasından dolayı olsa da Thompson ve Bordwell’a göre, “günümüzde rengi filmde gerçekçi görsek de 1930 ve 1940’larda bu genellikle fantezi ve gösteri olarak karşılanmıştır. The Garden of Allah / Allah’ın Bahçesi (1936) gibi egzotik maceralar, The Adventures of Robin Hood / Robin Hood’un Maceraları (1939) gibi aksiyon filmleri ya da Meet me in St. Louis / Sensiz Olamam (1944) gibi müzikaller için kullanılabilir” (203). Ancak bu teknolojiye rağmen bir filmin kaliteli sayılması için renk kullanılması gerekmemiştir.

Örneğin Orson Welles’in 1941’de çektiği Citizen Kane / Yurttaş Kane filmi, kendinden 10 yıl önce renkli filmler çıkmış olmasına rağmen siyah beyaz çekilmiştir. Bu kararın verilmesinde bütçenin etkisi olmuş olabilir ancak filmde siyah beyazın kullanılması, filmin gölgeli ve gizemli tarzını öne çıkarmıştır. Bu durumda da teknolojik evrimle gelişen bir aracı kullanmama kararı filmin sonucunu olumlu etkilemiştir. Ancak, gelişmiş bir film üretmek için diğer teknolojik araçlar titizlikle seçilmiş ve ustaca uygulanmıştır. Thompson ve Bordwell bunun hakkında şöyle yazmıştır:

Tarz olarak Kane gösterişliydi ve büyük ölçüde RKO’nun kaynaklarından yararlanıyordu. Bazı sahneler için Welles sessiz ve uzun çekimler yaptı. Diğer bölümlerde, özellikle haber filmleri ve birkaç montaj kesitlerinde, ses düzeyinde hızlı kesintiler ve ani değişiklikler kullanıldı. Görüntü yönetmeni Gregg Toland, bazen sahnelerin geniş alanlarını vurgulamak için bazı ögeleri kameraya yakın, bazılarınıysa uzak yerlere yerleştirerek derin odaklı çekimler yapmaya çalıştı. (209)

Citizen Kane filminde Technicolor kullanılmamasına rağmen, filmin teknolojik evrimin sonucu olduğu açıktır. Örneğin kurgu ve sesin ritmik olarak kullanılması Sovyet Montaj devrimini andırmaktadır.  Özellikle Eisenstein’in diyalektik montajı olmakla birlikte, bu devrimin ilkeleri bile senkronize ses gibi teknolojilerle gelişmiştir. Örneğin, Citizen Kane filminde bir sahnede, Kane eşine vurduktan sonra diegetik olmayan gaipten bir çığlık duyulur. Bu, izleyicinin zihninde yeni bir fikir yaratmak için verilen diegetik sesle üst üste biner. Bu olay, Fransız İzlenimciliği ve Alman Dışavurumculuğuna benzer öznel bir araç olarak da görülebilir. Stillerin ve teknik araçların bu denli yaklaşması göz önünde tutulursa Citizen Kane filmi, teknolojik evrimin olanaklarının başlıca örneğidir. Ayrıca, bu teknolojilerin Citizen Kane filminde başarılı bir şekilde uygulanmasında insan yaratıcılığının payının büyük olduğunu hatırlamak da önemlidir.

Film teknolojisinin evrimi kesintisiz bir şekilde günümüzde de devam etmektedir. Yeni teknolojiler artık kolayca icat edilmekte, denenmekte ve mükemmelleştirilmektedir. Son yıllarda, dijital sinema ekipman ve tekniklerinin yükselişi, bir zamanlar sadece fotoğrafik filmlerin hakim olduğu alana nüfuz etmeye başlamıştır (Thompson & Bordwell 713). Ancak daha önceki evrimsel tekrarlanmalarda da olduğu gibi, bu teknoloji film yapımcılarına modern kalitenin ön koşulunu değil, sadece seçebilecekleri başka bir seçenek olarak sunulmaktadır. Bu, George Lucas ve Robert Rodriguez gibi bazı yönetmenler tarafından dijital teknoloji konusundaki heyecanla ve diğerleri tarafındansa endişeyle karşılanmıştır. Thompson ve Bordwell bu konuyla ilgili şöyle yazmıştır:

“Birçok görüntü yönetmeni, yönetmen, tasarımcı, ve diğer uzmanlar pek çok film hayranı gibi fotoğrafik film çağının bitme ihtimaline üzülüyordu anca dijital sinemasının yükselişi kaçınılmaz görünüyordu” (713).

Bu akım ve onu çevreleyen düşünceler sinema tarihini simgeleyen kalıplarla uyum içindedir. Ancak sinemaseverlerin endişelenmesini gerektirecek bir durum yoktur çünkü bu yeni teknolojinin benimsenmesi ya da göz ardı edilmesi sinematik kalitenin sonunu getirmeyecektir. Gelecek yıllarda ne olursa olsun, bunu yapabilme gücü yalnızca, filmlerinin kalitesi bir hikâyeyi, duyguyu, izlenimi ya da fikri izleyiciye net bir şekilde iletmek için sinematik biçimsel unsurları etkili bir şekilde kullanma yeteneğine bağlı olacak olan film yapımcısının elindedir.

Çevirmenin Notu:

[1] ilk film görüntüleme aygıtı

Yazar: Ryan A. Piccirillo

Çeviren: İlayda Köksal

Düzenleyen : Ece Yaren Arslan

Kaynak: Inquiries Journal

Leave a comment